Z dziejów leningradzkiej herezji surrealistycznej (Od niczewoków do „Mit’ków”)

 „Literatura na Świecie” 1999, nr 12, s. 255-271

/

Tadeusz Klimowicz

 /

Z dziejów leningradzkiej herezji surrealistycznej 

/

(Od niczewoków do „Mit’ków”)

 /

            Sankt-Petersburg, postrzegany dziś jako jeden wielki cytat kulturowy, miał wpisany w swój porządek klasycyzm. Wielki budowniczy kreśląc proste linie prospektów, bulwarów i ulic kreował model świata, w którym panuje wyraźnie określona hierarchia wartości, obcy duszy rosyjskiej geometryczny ład. Już jednak romantycy (Puszkin, Gogol) dostrzegli niebezpieczeństwa zagrażające jednostce przytłoczonej bezduszną maszynerią monumentalnej stolicy, której marmurowy chłód zamiast podziwu wywoływał graniczący z obłędem odruch buntu, gdzie nieprzywidywalność zachowań szaleńca była odczytywana, jako reakcja na nieludzką, nieskazitelną, dla wielu wręcz infernalną doskonałość kompozycji układu przestrzennego grodu Piotra. Tradycję interpretowania miasta w kategoriach metafizycznych przejęli symboliści, którzy - że przywołam tu Petersburg (1913-1914) Andrieja Biełego - byli przekonani, iż na murach domów położonych na Wyspie Wasiljewskiej spod kolejnych numerów linii (1 linia, 2 linia, 3 linia, 4 linia...) wkrótce wyłonią się dobrze znane słowa: mane, thekel, fares. Niektórzy dostrzegli je 25 października (inni jeszcze 7 listopada) 1917 roku.

            Po przejęciu władzy przez bolszewików artyści kontestowali rzeczywistość odwołując się zarówno do zasad neoklasycyzmu (np. Osip Mandelsztam), jak i poetyki absurdu, groteski. Piotrogrodzko-leningradzko-radziecki karnawał zapoczątkowała grupa poetów-niczewoków, która obficie wybrylantowana w styczniu 1922 roku wystąpiła publicznie na estradzie w czarnych garniturach, białych koszulach (nakrochmalone stojące kołnierzyki, nakrochmalone gorsy) i lakierkach. Proletariacka publiczność powitała ich wyciem. Kilka lat później pojawił się na Newskim Prospekcie ekscentrycznie ubrany i ekscentrycznie zachowujący się wysoki, szczupły mężczyzna. Na początku wojny czujni obywatele kilkakrotnie zatrzymywali go jako szpiega. Daniił Charms. Był jednym z piechurów oberiuckiej Apokalipsy, którzy - zainspirowani hasłami futuryzmu, dadaizmu i surrealizmu - odrzucili popaździernikową mitologię z jej nowomową, proponując w zamian język odarty z ideologii i zachowania eskapistyczne.

            Było ich kilkunastu (m. in. Igor Bachtieriew, Daniił Charms, Boris Lewin, Nikołaj Olejnikow, Konstantin Waginow, Aleksandr Wwiedienski, Nikołaj Zabołocki). Niemal wszyscy odczuwali bliskość z malarstwem Pawła Fiłonowa oraz Kazimira Malewicza (zwłaszcza jego suprematyzmem); wielu wskazywało na swoje powinowactwo z futuryzmem i zauroczenie programem estetycznym Wielimira Chlebnikowa; kilku (Bachtieriew, Charms, Wwiedienski, Zabołocki) terminowało jako czinari, ucząc się trudnej sztuki karnawalizowania radziecko-filisterskiej rzeczywistości lat dwudziestych; dwóch (Charms, Wwiedienski) miało za sobą artystyczny nowicjat w Zakonie Pozarozumowców DSO Aleksandra Tufanowa. Z jego ust mogli usłyszeć próbę sformułowania wpisanej w okręg, pozarozumowej (zaumnej) klasyfikacji poetów. Wedle tej teorii, kąt od 1 do 40 stopni zajmują poeci naprawiający świat, 41-89 stopni - odtwarzający, 90-179 - upiększający i, wreszcie, prawdziwi rewolucjoniści sztuki - zaumnicy i ekspresjoniści (180-360) deformujący lub przeobrażający. W takiej atmosferze doszło do narodzin OBERIU.

            „A kto powiedział, - czytamy w ich deklaracji opublikowanej na początku 1928 roku - że logika potoczności obowiązuje sztukę? [...]. Sztuka ma swą logikę, która nie niszczy przedmiotu, lecz pozwala go poznać” (tłum. A. Drawicz). To rozróżnienie („logika potoczności” i „logika sztuki”) wtedy, pod koniec lat dwudziestych - za sprawą chociażby NEP-u, którego dni już zresztą były policzone - było w pewnym stopniu uzasadnione. Wciąż jeszcze funkcjonowały enklawy bodaj pozornej normalności. Na czterysta wyrobów kosmetycznych, jak obliczono na łamach miesięcznika „Nowyj Lef”, tylko osiem opiewało nowy wspaniały świat rzeczywistości popaździernikowej (np. mydła „Młody Pionier”, „1917 rok”, „Październik”, „ZSRR”, „Pionier”; puder „Nowa Zorza”; woda kolońska „Sierp i Młot” i - prawdopodobnie - perfumy „Jubileuszowe”), ponieważ wciąż przeważały nazwy tradycyjne, „bezideowe”, „apolityczne”, „niezaangażowane w dzieło budowy nowego społeczeństwa”, znane niekiedy Rosjanom jeszcze sprzed roku 1917 (np. „Markiza”, „Ekstaza”, „Boski Aromat”, „Manon”, „Nimfa”). Podobnie było z papierosami. Te najdroższe, wyprodukowane z najlepszych gatunków tytoniu, nazywały się „Esmeralda”, „Lux”, „Angielskie”, „Herzegovina Flor” (palił je, przypomnijmy, Wielki Językoznawca); te tańsze, ustępujące im gatunkowo, były bardziej podatne na skrzeczenie rzeczywistości („Czerwona Gwiazda”, „Radio”, „Kino”, „Boks”, „Bis”). Życie jednak coraz częściej naśladowało sztukę absurdu i fabryka „Bolszewik” wciąż produkowała biszkopty „Noblesse”, a „Czerwony Sztandar” papierosy „Excellence”. I tylko szkoda, że Stalinowi i jego towarzyszom z Komitetu Centralnego WKP(b) zabrakło konsekwencji, ponieważ to surrealizm, a nie zrodzony w probówce socrealizm bardziej sobie zasłużył na miano jedynie słusznego i powszechnie obowiązującego przez kilkadziesiąt lat kierunku. W latach trzydziestych-pięćdziesiątych ukazywałyby się w wielomilionowych nakładach teksty Daniiła Charmsa, dokonywanoby egzegezy jego teorii śmiechu (Przypomnę, iż w eseju O śmiechu pisał o śmiechu pospolitym, „przeciętnym”, „kiedy śmieje się nawet cała sala, ale nie z całego serca” oraz „mocnym”, „kiedy zanosi się śmiechem ta lub inna część sali, ale już do rozpuku, a inna część sali milczy, do niej w tym przypadku śmiech w ogóle nie dociera. Pierwszego rodzaju śmiechu oczekuje komisja estradowa od aktora estradowego, ale drugi rodzaj śmiechu jest lepszy. Bydlęta nie powinny się śmiać”), a skazaną przez cenzurę na zapomnienie Matkę Maksima Gorkiego, ktoś odważny opublikowałby w latach sześćdziesiątych w samizdacie.

            Los chciał inaczej. W połowie roku 1930 grupa zawiesiła działalność, oberiuci po OBERIU zaprzestali publicznych wystąpień i chociaż często spotykali się w Dietgizie (wydawnictwie specjalizującym się w literaturze dziecięcej), i niekiedy razem odbywali karę zesłania (Charms, Wwiedienski), to odtąd jednak każdy z nich podążał własną ścieżką na spotkanie z totalitaryzmem. Każdy z tych „literackich chuliganów” po swojemu odczuwał lęk przed groteskowo-absurdalną rzeczywistością rosyjską lat trzydziestych; każdy inaczej oswajał nową sytuację, w której nonkonformistów oskarżano o głoszenie wartości mieszczańskich, obcych człowiekowi radzieckiemu. W Niewdzięcznym deputatobiorcy Nikołaj Olejnikow wprawdzie jeszcze ironizował: 

                        Odebrawszy mydło przydziałowe,

                        Zaczął żądać kaszy i śledzi.

                        Widać filisterstwo typowe

                        Mocno w jego łepetynie siedzi.

                                                           (tłum. A. Drawicz)

ale inni - jak chociażby Wwiedienski przywołujący wątki gnoseologiczne, symbolikę religijno-eschatologiczną (np. interesująco potraktowany motyw świecy) i nadający swojej twórczości wymiar ezoteryczny - odpowiedzi na dręczące pytania poszukiwali raczej w spirytualizmie, w kabale, we wszelkich przejawach paranormalności. W 1933 roku Charms pisząc w dzienniku o tym wszystkim, co go interesuje, wymienił m. in. „iluminację, natchnienie, olśnienie, nadświadomość”, „wiedzę nie znaną nauce”, „liczby, szczególnie nie związane porządkiem ciągu matematycznego”, „znaki, litery”, „czcionki”, „cud”, „papier, atrament, ołówek”, „kabałę”, „wszelkiego rodzaju obrzędy”, „zegarki kieszonkowe i chronometry” (ale też: „co robią ludzie sam na sam”).

            Daniił Juwaczow, bo takie było jego prawdziwe nazwisko, „[...] zdecydowanie odwrócił się - jak zauważył Anatolij Aleksandrow - od ideologii totalnej lat dwudziestych-trzydziestych z jej zarozumiałym racjonalizmem, uproszczonymi wyobrażeniami o postępie społecznym i powszechnej harmonii i stworzył swój ekscentryczny świat artystyczny - świat alogiczny, odwrócony, przenicowany”. Swoje rękopisy podpisywał wieloma pseudonimami (Harms, Horms, Charms, Haarms, Shardam, Harms-Dandan), wierzył bowiem, że posługiwanie się wciąż tym samym nazwiskiem przynosi nieszczęście i że zły los można oszukać ukrywając się za wciąż nowymi personaliami. W dzienniku zapisał „Wczoraj tato powiedział mi, że dopóki pozostanę Harmsem, będzie mnie prześladować nędza. Daniił Charms. 23 grudnia 1936 roku” i podobno - doprowadzając do rozpaczy osłupiałego dozorcę - nieustannie zmieniał dane na wizytówce zawieszonej na drzwiach. 

            Przypisywanie magicznych właściwości zmianie nazwiska było w kręgu oberiutów powszechne. Wiarę Juwaczowa w cudowne właściwości podobnego zabiegu podzielali i Olejnikow, i Waginheim; pierwszy poświadczył ją własną twórczością (np. w Zmianie nazwiska: „Być może pod nowym nazwiskiem / Mój los zdoła ulec poprawie / I znikną kłopoty me wszystkie, / Gdy w domu się znów pojawię” tłum. J. Czech), a drugi własnym życiem - zostając Waginowem. 

            Ich model zachowania można odczytywać na różnych poziomach: historycznym (w latach trzydziestych w stalinowskiej Rosji rozpoczęła się akcja przymusowego zmieniania „niearyjskich nazwisk” osób uczestniczących w życiu publicznym na rosyjskie), kulturologicznym (w pracach Mircei Eliadego i Jamesa Frazera mówi się o obowiązującym, m. in. wśród mieszkańców Nikobarów, zakazie używania imion ludzi zmarłych) i, przede wszystkim, egzystencjalnym. Była to z całą pewnością jeszcze jedna forma wyartykułowania protestu „przeciwko automatyzmowi istnienia” (A. Aleksandrow).

            Ale tak naprawdę - pisał Charms - „interesuje mnie jedynie cud, jako naruszenie fizycznej struktury świata”. Czuł się niekiedy cudotwórcą, który „[...] może, lecz nie chce czynić cudów” (W. Głocer) i któremu zawsze w chwilach zwątpienia pozostawało oczekiwanie na cud: „Kto mógłby mi poradzić, co mam robić? Esther [jego pierwsza żona - T. K.] przynosi ze sobą nieszczęście. Ginę wraz z nią. [...]. Gdzie się podziało OBERIU? Wszystko poszło na marne, kiedy tylko Esther weszła we mnie. Od tej pory przestałem jak należy pisać i spadały na mnie ze wszystkich stron nieszczęścia. [...]. Jeśli Esther pociąga za sobą zmartwienia, to jak ja mogę pozwolić jej odejść. A jednocześnie jak ja mogę narazić swoją sprawę, OBERIU, na doprowadzenie do stanu kompletnej ruiny. [...]. Boże, dopomóż! [....]. Spraw, żeby w ciągu tego tygodnia Esther odeszła ode mnie i by żyła szczęśliwie. A ja, żebym się wziął znów za pisanie, będąc wolny jak wcześniej!” (zapis w dzienniku 27 lipca 1928 roku).

            Dlatego tak ważną rolę w jego twórczości - podobnie jak u surrealistów (por. Manifest surrealizmu André Bretona, 1924) - odgrywał sen, stan, w którym do głosu dochodzi podświadomość i kiedy wszystko jest możliwe: „Nagle poleciał dom. / Potem i pies poleciał./ A i sen poleciał. / A i matka poleciała” (D. Charms Dzwonićlecieć, 1930, tłum. J. Czech). Także cud. Waginow (w powieści Harpagoniada, 1932-1934) i jego towarzysze zamieniali się w komiwojażerów sprzedających marzenia senne (resp. wizje oniryczne) wszystkim zniewolonym przez paranoiczną rzeczywistość, terapeutów proponujących wszystkim do niej nieprzystosowanym wykreowanie alternatywnego modelu świata. 

            W tym już istniejącym ich metafizyczny lęk budziło zjawisko zatrzymania, nieobecności czy może raczej znikania czasu. Zegarki w prozie Daniiła Charmsa  (i ten stojący w Strasznej śmierci, i ten pozbawiony wskazówek w Starusze) - stale zapewne obecne (obok charakterystycznych „miękkich zegarków”, według określenia René Passerona, z pochodzącej z roku 1931 Uporczywości pamięci Salvadore Dalego) w snach bezrobotnych zegarmistrzów - umierają jak ich właściciele. Wśród innych świadectw oberiuckich obsesji można by wymienić zarówno poetykę tytułów ich spektakli (Charmsa i Wwiedienskiego Moja mama cała w zegarkach, 1926) czy wieczorów poetyckich (Trzy lewicowe godziny, 1928), jak i poetykę ich zachowań. „Pokój Charmsa na Nadieżdińskiej - pisze Irina Nakhimowsky - świadczył o upodobaniach gospodarza. [...]. Niektóre przedmioty miały charakter symboliczny: zegar z przypiętą kartką (‘Ten zegar ma sens pozalogiczny’), gdzie indziej znak symbolizujący wieczność”. To zanurzenie twórców i wykreowanych przez nich bytów w pozbawionym czasu kosmosie nie miało nic wspólnego z rajsko-arkadyjską pozaczasowością, lecz wiecznością piekła. Koszmarem bez początku i końca, w którym tragizm istnienia ustąpił miejsca tragifarsie mechanicznego funkcjonowania marionetki i gdzie „życie ludzkie nie jest nic warte, dlatego że ludzi jest dużo i są do siebie podobni [...]” (A. Aleksandrow); w którym śmierć została sprofanowana i odarta z całego jej majestatu; w którym głębokie uczucia i wielkie namiętności zastąpiono substytutami. Trywializacji nie oparł się nawet posiadający bogatą tradycję i obrosły w rozliczne konteksty kulturowe motyw biesiady.

            Przypomnijmy, że w literaturze rosyjskiej przez kilku ostatnich dziesięcioleci wieku osiemnastego do lat trzydziestych-czterdziestych następnego stulecia (a więc od klasycyzmu po romantyzm) - zgodnie z przyjętymi wówczas zwyczajami - bohaterowie pili najczęściej wino. Alkohole wysokoprocentowe pojawiły się w niej (i wkrótce zajęły pozycję dominującą) wraz ze szkołą naturalną, pisarzami-raznoczyńcami i pierwszymi dramatami Aleksandra Ostrowskiego (nb. w ówczesnych utworach scenicznych pojawiały się najczęściej: herbata, szampan i wódka). Na początku lat sześćdziesiątych, podobno w trosce o zdrowie pijących, przywóz spirytusu z zagranicy został zabroniony, co oczywiście zaowocowało rozwojem rodzimego gorzelnictwa. W tym czasie istniały w Moskwie trzy firmy: Piotra Smirnowa, I. Smirnowa i M. Popowa. Największym producentem był ten pierwszy, który zdecydowanie postawił na ilość. Jego wódka była wprawdzie marnej jakości (za co niejednokrotnie był karany), ale tania i, oczywiście, popularna (nazywano ją ciepło „smirnowką”). Znacznie lepszą - a co za tym idzie droższą - wytwarzał I. Smirnow. Jednak wśród znawców największym powodzeniem cieszyła się wódka (zwana „popowką” lub „moskiewską”) wytwarzana przez Popowa, a po śmierci założyciela przez jego żonę. Bohema artystyczna końca wieku dziewiętnastego nobilitowała alkohol, jako jeden ze środków (obok morfiny, opium i innych narkotyków) ułatwiających dotarcie do Baudelaire’owskich sztucznych rajów. „Mylimy się, - pisał Gaston Bachelard - kiedy wyobrażamy sobie, że alkohol po prostu potęguje możliwości umysłowe. W rzeczywistości tworzy je. Zespala się z tym, co szuka wyrazu. Ponad wszelką wątpliwość alkohol jest sprawcą języka. Wzbogaca słownictwo i wyzwala składnię” (tłum. H. Chudak). W czasie trwania wojny domowej Lenin - na emigracji pijał piwo, po powrocie był w zasadzie abstynentem - podpisał dekret (z fatalnie sformułowanym tytułem) O zakazie na terytorium RSFRR wyrobu i sprzedaży spirytusu, mocnych trunków i nie należących do napojów substancji zawierających spirytus, za którego nie przestrzeganie groziła nawet kara śmierci. NEP sprawił, iż obowiązująca już od wybuchu działań wojennych prohibicja stawała się z każdym dniem coraz większą fikcją, a okres prosperity przeżywali producenci samogonu. W 1923 roku rozgorzała wśród władz RKP(b) dyskusja nad zniesieniem zakazu produkcji i handlu wyrobami alkoholowymi - za zmianą gorąco opowiadał się Stalin, a za zachowaniem status quo Trocki. W jednym z felietonów (29 lipca 1923) zabrał głos w tej sprawie również Michaił Bułhakow obiecując (najzupełniej serio), iż po urzeczywistnieniu jego pomysłu walki z bimbrownikami: „Moskwa stanie się Saharą i w oazach [...] będzie jedynie lekkie czerwone i białe wino”. Ostatecznie prohibicja w Rosji Radzieckiej przestała obowiązywać 1 stycznia 1924 roku. Rozpoczęto produkcję wódki, którą wkrótce nazwano sarkastycznie „rykowką”, ponieważ ówczesny przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych (czyli premier) Aleksiej Rykow znany był z mało platonicznego stosunku do alkoholu i tego akurat nie miano mu za złe, ale nikt mu nie mógł wybaczać, że firmował zarządzenie nakazujące produkcję trzydziestoprocentowej (według innych źródeł: dwudziestoprocentowej) wody ognistej. W latach dwudziestych młodzi uczeni radzieccy, jak z triumfem doniosła ówczesna prasa, z 20 kilogramów nawozu otrzymali 3 litry samogonu. Zafascynowany ich osiągnięciami Diemian Biedny napisał:

                                   Wot nastali wriemiena:         Ależ czasy nadeszły:

                                   Czto ni dien’ - to czudo.        Nie ma dnia bez cudu.

                                   Wodku goniat iz gowna         Wódkę pędzą z gówna

                                   Po tri litra s puda!                  Po trzy litry z puda!

            Oberiutom była oczywiście obca euforia nadwornego grafomana, ale równie dalecy byli od przypisywania alkoholowi w swojej twórczości cech magicznych, wywołujących iluminację. Bohaterowie prozy Charmsa - niektórzy uwięzieni w labiryncie komunałek, wszyscy uwikłani w stalinowską rzeczywistość - piją „bez żadnej liryki, bez żadnej romantyki” (W. Pochlobkin): „Mama, tato i służąca o imieniu Natasza siedzieli przy stole i pili wódkę” (Rzecz 1929, tłum. J. Czech), „A babcia Spirydonowa rozpiła się i poszła na żebry” (Wypadki 1933, tłum. J. Czech), „Wtedy wrócił Piotr Leonidowicz z litrem wódki. [...]. Szybko [...] wszyscy się upili i zasnęli: mężczyźni na podłodze, a Antonina Aleksiejewna na stole. No i w mieszkaniu komunalnym zapanowała cisza” (Nieoczekiwana popijawa 1935, tłum. J. Czech), „Włościanin Charyton, który upił się denaturatem, stał przed babami, mając rozpięte spodnie, i wymawiał brzydkie słowa” (Początek bardzo pięknego, letniego dnia, dr. poł lat 30., tłum. J. Czech), „ - Picie wódki jest korzystne - mówił Sakerdon Michajłowicz, napełniając kieliszki. - Miecznikow pisał, że wódka jest bardziej pożyteczna niż chleb, bo chleb to tylko słoma, która gnije w naszych żołądkach” (Starucha 1939, tłum. H. Chłystowski). 

            Dla Gogola Rosja była pędzącą w nieznane trojką, dla Turgieniewa - szlacheckim gniazdem, dla Czechowa - salą szpitalną, dla całych zastępów grafomanów - matką, żoną lub kochanką, dla oberiutów - panoptikum, kunstkamerą, krainą wiecznej czterdziestoprocentowej (już) szczęśliwości. Unikali więc demonstrowania solidarności z pijaną ojczyzną - na swoich sztandarach, gdyby się nie wstydzili patosu, umieściliby zapewne hasło mówiące o abstynencji jako formie kontestacji - i bardzo rzadko w swoich wypowiedziach pozaartystycznych przywoływali słowo alkohol (np. w zachowanych fragmentach dziennika Jewgienija Szwarca zostało przypomniane zdarzenie z roku 1933, kiedy to latem przyjechali do niego na daczę Charms, Olejnikow i Zabołocki, ale wkrótce zapanował nastrój przygnębienia, ponieważ z braku pieniędzy nie mogło dojść do towarzysko-biesiadnego skonsumowania spotkania). Oberiuci bodaj pierwsi zrozumieli, iż w takich chwilach, kiedy patriotyzm mierzy się ilością promili alkoholu we krwi, a spiritus jest dużo mniej ważny od spirytusu, współczesnych można łatwiej epatować milczeniem w chórze jednakowo i nie zawsze trzeźwo brzmiących głosów (inną drogę wybiorą pół wieku później „Mit’ki”). Pochwałę szampana pozostawili innym.

            W 1936 roku Anastas Mikojan, jeden z najbliższych towarzyszy Josifa Wissarionowicza, stwierdził: „Niektórzy myślą i mówią o tym, że u nas niby to dużo wódki się pije, nie to co za granicą. Jest to pogląd z gruntu fałszywy [...]. Ale skąd się brała ta opinia o pijaństwie rosyjskim? A no stąd, że za cara naród żył w nędzy i piło się nie z radości, lecz ze zmartwienia, biedy. Piło się właśnie po to, żeby się upić i zapomnieć o swoim przeklętym życiu. Dostanie czasem człowiek na butelkę wódki i pije, pieniędzy przy tym na jedzenie nie starczało, nie było co jeść i człowiek się upijał. Teraz żyje się weselej. A gdy życie jest dobre i syte - nie będziesz się upijać. Weselej się żyje, a więc wypić można, ale wypić tak, żeby rozumu nie stracić, zdrowiu nie zaszkodzić” i jeszcze dodał: „Towarzysz Stalin jest pochłonięty najważniejszymi sprawami budowy socjalizmu w naszym kraju. W sferze jego zainteresowania znajduje się cała gospodarka narodowa, ale nie zapomina przy tym o drobiazgach, ponieważ każdy drobiazg ma znaczenie. Towarzysz Stalin powiedział, że stachanowcy zarabiają teraz dużo pieniędzy, dużo zarabiają inżynierowie i inni pracujący. A jeśli chcą kupić szampana, czy uda się im go dostać? Szampan jest oznaką pomyślności, oznaką dobrobytu” (cyt. za A. Spiczką).

            Oberiutom pozostało zaklinanie rzeczywistości. Jedną z fundamentalnych kategorii poetyki Charmsa było pojęcie błędu (od ortograficznych poczynając) i z tego, zdaniem Aleksandrowa, wyrastała jego herezja artystyczna. Już w latach dwudziestych autor Staruchy podjął próbę stworzenia nowego alfabetu, a w dziesięcioleciu następnym zajął się tworzeniem kryptogramów i hieroglifów. Od czerwca do końca roku 1931 spod jego pióra wychodziły teksty - nawiązujące do magicznych formuł zamawiania - z zachowaniem dawnych, przedrewolucyjnych zasad ortografii, co prawdopodobnie pozostawało w związku z jego poszukiwaniami mistyczno-religijnymi, ale naruszenie normy (tu: językowej) otwierało nowe możliwości w walce z tym, co zastane, zatwierdzone, powszechnie akceptowane. Stąd kult groteski, absurdu, zachowań surrealistycznych, ponieważ „surrealizm - jak pisał Salvador Dali (1929) - to systematyzacja zamętu. Surrealizm pozornie stwarza ład, ale czyni to w taki sposób, że sama myśl o systemie jako takim staje się podejrzana. Surrealizm ma charakter destrukcyjny, ale burzy tylko to, co uważa za łańcuch ograniczający swobodę naszego widzenia” (cyt. za H. Richterem, tłum. J. Buras).

            Wprawdzie w roku 1930, jak już wspomniałem, grupa OBERIU zniknęła z rosyjskiego krajobrazu literackiego, ale Rosja - nazwana przez Władimira Uflanda krajem państwowego, czarnego (czy raczej czarno-czerwonego) absurdu - była już odtąd nie tyle radziecka, co oberiucka. Oscar Wilde miał rację twierdząc, że to rzeczywistość naśladuje sztukę. Josif Wissarionowicz w przygotowywanej do druku swojej biografii natknął się na zdanie „Stalin - to Lenin dzisiaj”, które poprawił na „Stalin jest godnym kontynuatorem sprawy Lenina, albo, jak mówi się u nas w partii, Stalin - to Lenin dzisiaj”, a w czasopiśmie „Propaganda i Agitacyja” (1938, nr 1) M. Koraczewska opowiedziała o tym, jak Lenin w przeddzień przewrotu przybył do Smolnego i „po krótkiej rzeczowej informacji towarzysza Stalina o stanie spraw [...], zatwierdził wszystkie zarządzenia Stalina i wspólnie z towarzyszem Stalinem stanął na czele powstania”. Z kolei w prozie rosyjskiej lat trzydziestych, w związku z narastaniem psychozy wojennej, pisano coraz częściej o potrzebie czujności, a jedną z głównych postaci literatury socrealistycznej - obok przodownika pracy - staje się teraz wartownik strzegący granic (resp. koszar, ważnego obiektu, itp.). Do redakcji wszystkich czasopism zaczęły napływać więc teksty nawiązujące do obowiązującej, pożądanej fabuły i miesięcznik „Znamia” (1934, nr 5) z prawdziwą dumą przedstawił wyróżniające się opowiadania: 1) Młody czerwonoarmista stoi na warcie. Jego kolega, jak on komsomolec, wraca z przepustki z dwudziestominutowym spóźnieniem. Nie reaguje, niestety, na okrzyk wartownika i nie zatrzymuje się. Po strzale ostrzegawczym, pada drugi - śmiertelny. „Dowódca po ojcowsku obejmuje bohatera i wyraża pochwałę w rozkazie”; 2) Młody czerwonoarmista stoi na warcie. Myśli o chorej żonie. Nagle widzi ją zdrową i piękną, bo - jak się wyjaśnia - już wyzdrowiała i przyjechała go odwiedzić. Nie rozumie jednak, że mąż musi ją potraktować zgodnie z regulaminem i kiedy zabrania jej podejść - nie reaguje. Mało tego. Idzie w stronę budki wartowniczej nawet po oddaniu strzału ostrzegawczego. Po drugim - pada zabita. „Dowódca wyraża mu podziękowanie”; 3) Młody czerwonoarmista stoi na warcie. Strzeże fabryki. Zakochuje się w pracującej tam komsomołce, a ona zakochuje się w nim. Spotykają się w jego budce wartowniczej. On chce się z nią ożenić. Ona w zasadzie się zgadza, ale wyznaje w tajemnicy, ze jest córką białego generała. Mimo to żołnierz trwa w miłości i nie zmienia planów matrymonialnych. Dziewczyna uderza go w twarz i odchodzi, a czerwonoarmista zostaje wkrótce aresztowany. Jego ukochana nie była bowiem wrogiem ludu, lecz uczciwą i zaangażowaną komsomołką sprawdzającą lojalność swego przyszłego męża. O tym się wprawdzie nie mówi, ale tym razem, to zapewne jej „dowódca wyraził podziękowanie”.

            Po wojnie - już tej realnej, z traumatycznymi doświadczeniami blokady - powrócono w Leningradzie do poszukiwań antidotum na schizofrenię zachowań rytualnych i okazało się, że wojna nie zabiła tęsknoty za bohemą. W 1951 roku czterech osiemnastolatków (Kondratow, Sokolnikow, Krasilnikow, Michajłow), studentów pierwszego roku, ubranych w rubaszki, wysmarowane dziegciem buty z cholewami siadło na uniwersyteckim korytarzu i jedząc polewkę z chleba i cebuli wyśpiewywało piosenki do tekstów Wielimira Chlebnikowa. Dwóch z nich relegowano z uczelni, ale na szczęście udało się im powrócić na studia po trzech latach (czyli zapewne po odbyciu służby wojskowej). Na leningradzkich ulicach, jak przed dwudziestu czy trzydziestu laty, znów pojawili się dandysi. Ten pierwszy (Aleksiej Sorokin) pamiętał wszystkich deputowanych do Dumy Państwowej, nosił surdut, laseczkę, miał wypielęgnowaną bródkę i najchętniej posługiwał się słownictwem, w wyrafinowany sposób łączącym podniosłość stylu z wulgaryzmami. Któregoś dnia o świcie wyrwał drzewko z korzeniami, obudził malarza Anatolija Biełkina i z właściwą sobie elegancją powiedział: „Przyniosłem kwiaty dla Pańskiej małżonki”. Był niezwykłym elementem smutnego pejzażu, odmieńcem budzącym agresję milicjantów, którzy pałkami próbowali wybić jego inność. Ten drugi - tajemniczy nieznajomy w kanotier, z laseczką, z niebieską sztuczną różą w butonierce - przechadzał się, nieustannie poprawiając rękawiczki glacé, po Newskim Prospekcie. Co jakiś czas zwalniał kroku, przystawał, wypatrywał kogoś sobie tylko znanego po drugiej stronie ulicy i pozdrawiał uchylając kapelusz. Ten trzeci, znany poeta Władlen (wbrew pozorom takie imię - od słów: Władimir Lenin - wymyślili bolszewicy, a nie oberiuci) Gawrilczik, na początku lat pięćdziesiątych zwyciężył podobno w crossie im. Ławrientija Berii. Ten czwarty (Aleksandr Kalinkin) ofiarował Elisabeth Taylor kwiatuszki i walonki. Ten piąty (Michaił Szemiakin) wspólnie z grupą znajomych inscenizował żywe obrazy i na przykład w Ogrodzie Michajłowskim w słoneczne dni parokrotnie odtworzono Śniadanie na trawie Maneta.

            W powstaniu i funkcjonowaniu niezależnej kultury leningradzkiej w latach sześćdziesiątych ważną rolę odegrały na nowo, po wielu latach, otwierane kawiarnie. „Buratino”, „Biełyje noczi”, „Podmoskowje” (czyli późniejszy, kultowy „Sajgon”) były miejscem spotkań cyganerii artystycznej, hochsztaplerów, nawiedzonych mistyków, zapoznanych geniuszów i ich muz. Wszyscy oni - jak cała ówczesna inteligencja rosyjska - byli zafascynowani kulturą polską (poezją Poświatowskiej, reprodukcjami w czasopiśmie „Polsza”, filmami Wajdy, Kawalerowicza, Munka i Hasa, muzyką Lutosławskiego i Pendereckiego, dramaturgią Mrożka i Różewicza, teatrem Grotowskiego, prozą Lema). W jednej z takich kawiarenek, na Małej Sadowej - gdzie często gościli Arkadij Norinski, inżynier Walera (noszący zawsze przy sobie przybory myśliwskie), poeta i kucharz Michaił Jupp, pani zwana Dulcyneą (bez względu na porę roku w słomkowym kapeluszu i koronkowych strojach), Aleksandr Umanski, Aleksandr Barannikow, Kiriłł Wowk, Sazonka (alias Sozonka, mówiący o sobie, że jest funkcjonariuszem KGB) - w połowie lat sześćdziesiątych zrodził się program grupy Chelenuktów, rosyjskiej mutacji beatników.

            Artykulik wstępny Chelenuktów Władimira Erla (pseudonim Władimira Gorbunowa, ur. 1947) i Dmitrija Makrinowa (1946) został wprawdzie napisany 16 września 1966 roku, ale już kilkanaście miesięcy wcześniej obaj autorzy tego manifestu oraz Wiktor Niemtinow (1947), Aleksandr Mironow (1948 [zm. 2010]), Natalia Fiediuczek, Siergiej Dorofiejew (1947), Aleksiej Chwostienko (1940 [zm. 2004]) wraz z licznym gronem sympatyków (Aleksandr Altschuler, Leonid Aronzon, Leon Bogdanow, Henri Wołochonski, Jurij Galecki, Leonid Jentin, Konstantin Kuźminski, Siergiej Nikołajew, Oleg Ochapkin) stworzyli „teatr absurdalnej codzienności” (określenie Stanisława Sawickiego), w którym sami występowali w roli aktorów i (najczęściej) widzów. W poszukiwaniu swych korzeni artystycznych odwoływali się do twórczości Koźmy Prutkowa, futurystów, dadaistów, niemieckojęzycznej awangardy lat sześćdziesiątych. Wzruszały ich dzieła grafomanów, słyszeli o sztuce kampu opisanej przez Susan Sontag (przypomnijmy: „Kamp widzi wszystko w cudzysłowie. [...]. Dostrzegać kamp w przedmiotach i ludziach, to pojmować Bycie-jako-granie-Roli. W ten sposób metaforę życia jako teatru przenosi się w sferę wrażliwości”, „Kamp jest konsekwentnie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo ‘stylu’ nad ‘treścią’, ‘estetyki’ nad ‘moralnością’, ironii nad powagą”), czytali egzystencjalistów (np. niektóre eseje Alberta Camusa), chętnie sięgali po prace z zakresu psychiatrii (radziecka rzeczywistość była dla nich przypadkiem klinicznym), ocierali się o filozofię zen. Natomiast bardzo słabo - co nie powinno budzić szczególnego zdumienia (brak wznowień, utrudniony dostęp do księgozbiorów bibliotecznych) - znali teksty oberiutów. Sami chętnie pisali dramogedie i wiersze takie, jak ten Mironowa i Erla: „Staroświecki fortepian spoczywał na kolanach czarującej Gonzales”, ale przede wszystkim - jak na homo ludens przystało - byli zajęci ośmieszaniem obowiązujących modeli zachowań, ubierania się, mówienia i kreowaniem „alternatywnego wariantu artystycznego funkcjonowania w społeczeństwie radzieckim” (S. Sawicki). Chelenukci chętnie aranżowali happeningi z udziałem znajdujących się w pobliżu osób (np. Mironow i Erl wywołali straszliwy skandal w jakiejś stołówce, prowadząc głośną rozmowę o tym, że każda sprzedawana tu maślana bułka waży o gram mniej niż nakazuje norma), brali aktywny udział w oficjalnym życiu kulturalnym - namiętnie oglądali filmy zaangażowane w dzieło budowy komunizmu (ale też poranki dla dzieci), bywali w filharmonii na koncertach muzyki kompozytorów republik związkowych (np. karelskich), z zapartym tchem śledzili losy bohaterów opery Dwaj kapitanowie opartej na powieści Wieniamina Kawierina. Bywali w ZOO i robili - nieustannie zmieniając kreacje - wiele zdjęć w ulicznych automatach. Działalność tej grupy zamiera w roku 1970, ale wielu jej przedstawicieli zapisało w przyszłości kolejne rozdziały w dziejach niezależnej kultury.

            W latach siedemdziesiątych ukazały się w Leningradzie pierwsze samizdatowskie czasopisma literackie („Czasy” Borisa Iwanowa i „37” Wiktora Kriwulina); w latach siedemdziesiątych, posługując się amatorskimi kamerami, kręcono filmy nawiązujące do poetyki Andy Warhola („nekrorealistyczne kino” Jufita i Juchanowa); w latach siedemdziesiątych władze zezwoliły na zorganizowanie w Domu Kultury im. Gaza (1974), a następnie (1975) w Domu Kultury „Niewskij” wystaw sztuki niezależnej (malarstwo, rzeźba) - nie wyrażono jednak zgody na demonstrację bluźnierczego, szargającego świętości bolszewickie obrazu Kiriłła Millera Lennon w Gorkach. Ostatnimi znaczącymi postaciami w teatrze codzienności byli/są Siergiej Bugajew, Siergiej Kuriechin, Timur Nowikow i artyści wchodzący w skład grupy „Mit’ki”.

            Powstała ona w 1982 roku w środowisku undergroundowych malarzy leningradzkich (m. in.: Andriej Filippow, Olga Fłorienska, Aleksandr Fłorienski, Wasilij Gołubiew, Władimir Jaszke, Andriej Kuzniecow, Dmitrij Szagin, Wiktor Tichomirow). Jej założycielem był współtwórca postmodernizmu rosyjskiego (Maksim i Fiodor) Władimir Szynkariow (ur. 1954), ale swą nazwę zawdzięcza ona Dmitrijowi Szaginowi, do którego ojciec zwykł zwracać się Mitiok. Tym pieszczotliwym zdrobnieniem zaczęli się posługiwać także przyjaciele i już dla nikogo nie było wątpliwości, że nieformalna grupa artystów powinna się nazywać „Mit’ki”. Rozumienia sztuki uczyli się u Koźmy Prutkowa (jak Chelenukci) oraz oberiutów i zaproponowali światu naiw-art w wydaniu dla intelektualistów z odniesieniami do buddyzmu, światowego malarstwa, klasycznej literatury rosyjskiej. Jak napisał dobrze ich znający poeta petersburski Wiktor Kriwulin: „są celowo naiwni, infantylni, wyjątkowo dobroduszni”. Rzeczywistość w wymiarze politycznym nigdy ich nie interesowała, byli dalecy zarówno od jej akceptowania, jak i negowania. Nie chcieli jej zmieniać, pragnęli jedynie ją oswoić. Byli poza i ponad. Nie mieli w sobie agresji, nie nawoływali do walki i sami jej unikali, „Mit’ki - czytamy w ich manifeście - są niezwyciężeni, dlatego że nikogo nie chcą zwyciężyć”. Połączyła ich, według określenia Szynkariowa, „estetyka, styl życia i światopogląd”. Byli - czas przeszły, bo jednak ich drogi się rozchodzą - bractwem szalonych artystów w czasach Breżniewowskiego zastoju z własnym systemem znaków (rytualnych powitań, pożegnań, zachowań, słów), hierofantami otaczającymi kultem marynarskie koszulki w paski (nawet Puszkin na ich rysunkach pojawiał się w takim gustownym wdzianku). Życiotwórczość „Mit’ków” jest też nierozłącznie związana z alkoholem, ponieważ - jak zwierzał się Annie Żebrowskiej Aleksandr Fłorienski - „W latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych picie było modne. Kto nie pił, był albo karierowiczem, albo donosicielem, albo - w najlepszym przypadku - miał chorą wątrobę. Ale wtedy pił mało. Wszyscy normalni, przyzwoici ludzie - Wysocki, Wieniczka Jerofiejew - pili”. Wtedy też podobno prawdziwego „Mit’ka” poznawało się w miejscach publicznych po tym, że do guzika miał przyczepioną tabliczkę z następującą informacją: „Jestem pijany. Proszę mną nie potrząsać i nie zostawiać mnie w pozycji leżącej, tylko odprowadzić do domu: ulica..., mieszkanie...” 

            A tak na marginesie. 28 grudnia 1968 roku Leonid Breżniew (o którym wiadomo, ze podobnie jak Stalin czy Chruszczow nie stronił od alkoholu) uczestniczył w Mińsku w obchodach 50-lecia powstania Białorusi radzieckiej. W Pałacu Sportu odbyło się uroczyste posiedzenie Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Białorusi, Rady Najwyższej i Rady Ministrów Białoruskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. Na stołach królował alkohol. Breżniew pił wyjątkowo mało, ponieważ musiał wcześniej opuścić Mińsk. Na pożegnanie powiedział: „Posiedziałbym jeszcze z wami, ale nie mogę, mam sprawy. A wy, towarzysze, pijcie, pijcie! I pilnujcie sąsiada, żeby wychylał kieliszek do dna. O, towarzysz Maszerow [Piotr Maszerow (1918-1980) - od 1965 pierwszy sekretarz KC KPB] nalewa, a nie pije! Jak tak można, tak się nie godzi”.

            Do historii przeszły też cztery wyprawy kilku członków grupy do wsi Fierapontowo, na ziemi wołogodzkiej, gdzie znajduje się czternastowieczny zespół klasztorny. Freski z tamtejszego soboru nie mają w powszechnej opinii sobie równych wśród zabytków sztuki staroruskiej. W 1998 roku Aleksandr Fłorienski na prośbę tygodnika „Ogoniok” sporządził - imitujące zapiski z podróży sentymentalno-romantycznych - Notatki o wpływie wsi Fierapontowo guberni Wołogodskiej na życie i twórczość Mit’ków. Z pierwszej wyprawy (sierpień 1983; wtedy Mit’ki nie były jeszcze „Mit’kami”) autor zapamiętał, że alkohol sprzedawano przez cały dzień bez żadnych ograniczeń; podczas drugiej (sierpień 1985) alkohol można było kupić od drugiej do siódmej, ale wciąż w wielkich ilościach, bez kłopotu (króluje „niedrogie i smaczne” wino „Wieczorny dzwon”) i wtedy to właśnie „Przeprowadzamy we dwójkę z Filem [Filippowem] ważny eksperyment O bezpośrednim wpływie alkoholu na podniesienie jakości malarstwa. W tym celu kupujemy po dwie butelki ‘Wieczornego dzwonu’ (rubel osiemdziesiąt) na twarz i po rozłożeniu farb wypijamy całe wino. A potem rysujemy po jednym obrazie. Eksperyment zakończył się sukcesem. A więc wreszcie nie było już żadnych wątpliwości, że cudów nie ma i alkohol nie poprawia jakości malarstwa...”; wyprawa trzecia (sierpień 1986) upływa pod znakiem Gorbaczowowskiej prohibicji - w wiejskim sklepiku można było kupić jedynie koniak, szampan i wodę kolońską, ale po jakimś czasie w sprzedaży pozostały już tylko drogie perfumy francuskie i „Mit’ki” piją kradziony bimber; czwarta podróż (czerwiec 1988) do monasteru upłynęła pod znakiem kartek na alkohol, ale na szczęście zapobiegliwi artyści byli zaopatrzeni przez zaprzyjaźnioną służbę zdrowia w spirytus ze szpitalnych rezerw. Aha, kiedyś też przez parę minut oglądali freski. Fłorienski kilkakrotnie, co warte podkreślenia, w swojej krótkiej relacji ucieka się do pastiszu o wyraźnie oberiuckim rodowodzie (np. opis spotkania z kimś powszechnie znanym - „Płynęliśmy jakoś tak z Kolą Czechinem na łódce z Czełkowa do Fierapontowa pić piwo w stołówce. Wchodzimy, a tam pije piwo Biełła Achmadulina. No to my też napiliśmy się piwa i popłynęliśmy z powrotem” czy pochwała geniuszu prostego wieśniaka rosyjskiego - „W muzeum fierapontowskim widzieliśmy drewniany rower, stworzony przez tutejszego mieszkańca w 1912, jak się zdaje, roku, a więc wtedy, gdy setki modeli angielskich DUX na nadmuchiwanych oponach DUNLOP były powszechnie dostępne”). 

            Całe szczęście, że przynajmniej bohaterowie powiastki Szynkariowa rozprawiają o filozofii: „Pewnego razu Maksym spytał, w czym, zdaniem Piotra, zawiera się sens zen.

            Zen - powiedział Piotr, który lubił porównania subtelne, lecz niedalekie - to sztuka nalać dwie pełne szklanki wódki z jednej ćwiarteczki.

            - Z pustej - dorzucił Wasyl.

            Maksym przeniósł wzrok na Fiodora.

            - I wódki nie wypić - rzekł Fiodor.

            Maksym z zadowoleniem kiwnął głową, powiedziawszy:

            - I do szklanek nie nalać” (Maksym i Fiodor, tłum. J. Zamojski).

            Sława nadeszła do nich z Zachodu. Wraz z nią pieniądze i rozgłos w kraju. Pojawili się też liczni naśladowcy (myślę tu o dorobku wyłącznie artystycznym) zwani „nowymi Mit’kami”. Teraz Szynkariow i jego przyjaciele nie ograniczają się do malarstwa i grafiki, ale piszą i ilustrują książki (por. m. in. wydany w petersburskiej oficynie Iwana Limbacha poemat Timura Kibirowa Gdy Lenin był mały w opracowaniu graficznym Fłorienskiego), zajmują się muzyką, produkują filmy animowane (np. Mit’ki nikogo nie chcą zwyciężyć albo MIT’KIMAJOK, 1992), urządzają akcje typu performance, prowadzą działalność wydawniczą (czasopisma, książki), często pojawiają się w programach telewizyjnych. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przygotowano dla jednego z wydawnictw rosyjskich Encyklopedię Mit’kowską, w której- jak informuje Fłorienski - znalazły się między innymi hasła Genealogia Mit’ków, Mit’ki a literatura, Mit’ki a film, Mit’ki a podróże. „Troickij Most” nie wywiązał się z umowy i odsprzedał licencję oficynie francuskiej, ale ta również wstrzymuje publikację tej pasjonującej zapewne książki. Fanom grupy znane są jak dotąd jedynie fragmenty Alfabetu mit’kówskiego.

            Grupa zyskała, może nawet wbrew sobie samej, status gwiazdy popkultury i trafiła pod strzechy - stała się obiektem zainteresowania prasy bulwarowej. W połowie lat dziewięćdziesiątych „Mit’ki” (no może nie w komplecie) - po pobycie (1993) w amerykańskim ośrodku dla osób uzależnionych od alkoholu - znaleźli się wśród rosyjskich animatorów ruchu Anonimowych Alkoholików. Jak wiele jednak na to wskazuje, nie należą do szczególnie ortodoksyjnych wyznawców idei AA i media skwapliwie informują o każdym przypadku mit’kówskiego zapomnienia się.

            O niesłabnącej popularności „Mit’ków” najlepiej świadczy nagrana z ich udziałem kaseta magnetofonowa, na której znalazły się między innymi: Na pole tanki grochotali (z filmu Na wojnie, kak na wojnie), Mołodoj moriak, „Wariag”, Morskaja piesnia, Raskinułos’ morie szyroko, Na sopkach Man’czżurii, Po moriam, po wołnam, Pleszczut chołodnyje wołny, Taczanka, Ja lublu tiebia, żyzn’, czyli piosenki o różnym charakterze (np. patriotyczne), ale powszechnie znane, niezmiernie popularne i stale obecne w rosyjskim repertuarze biesiadnym. Grupa (wsparta przez zaprzyjaźnionych artystów) posłużyła się ledwie zauważalnym (czy może raczej: ledwie słyszalnym) pastiszem, który - jak na to zjawisko przystało - bardzo subtelnie zaznacza swoją obecność w próbie odtworzenia klimatu towarzyszącego śpiewającym przy stole. Potencjalnymi słuchaczami (i, co równie ważne, nabywcami) tej kasety są więc zarówno odbiorcy nie wątpiący w szczerość intencji wykonawców, odczuwający z nimi bliskość („Piją jak my i śpiewają jak my”), u których te utwory nieodmiennie wywołują falę wzruszeń, jak i ci mniej prostoduszni, sytuujący nagrania w kręgu karnawałowo-maskaradowym, czyli w kontekście zachowań właściwych znanej sobie wcześniej grupie. Do podobnego zabiegu na polskim rynku muzycznym uciekł się Muniek Staszczyk z zespołu rockowego T.Love nagrywając piosenki z repertuaru Stanisława Grzesiuka.

            Pod koniec lat dziewięćdziesiątych zapomniany i osamotniony umierał w Sankt-Petersburgu ostatni oberiuta, Igor Bachtieriew (1908-1996). Pod koniec lat dziewięćdziesiątych wydawnictwo „Wagrius” przygotowało dzieła zebrane „Mit’ków” (Mit’ki. Sobranije soczinienij). Dwukrotnie opadła kurtyna w dwudziestowiecznym teatrze absurdu - tragicznie i tragikomicznie.

            A opowieść o drzwiach Charmsa, to oczywiście tylko jedna z wielu legend o tym twórcy, piękny apokryf, ponieważ w poetykę zachowania radzieckiego dozorcy wpisane były współpraca z NKWD, czujność i donosicielstwo, a nie stan zdumienia. Prawda jest jak zawsze mniej barwna. Wśród niewielu rękopisów Charmsa zachowała się również ta naprawdę wywieszana przez niego kartka: „Mam pilną pracę. Jestem w domu, ale nikogo nie przyjmuję. I nawet nie rozmawiam przez drzwi. Pracuję codziennie do godziny 7” (cyt. za W. Głocerem).

Bibliografia

 

Bachelard G., Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975.

Dobrienko J., Mietafora własti. Litieratura stalinskoj epochi w istoriczeskom oswieszczenii, München 1993.

Fłorienskij A., „Wieczernij zwon” niedorogoj i wkusnyj. Zamietki o wlijanii dieriewni Fierapontowo Wołogodskoj gubiernii na żyzn’ i tworczestwo mit’kow, „Ogoniok” 1998, nr 31.

Fłorienskij A., Mit’kowskaja azbuka, „Ogoniok” 1998, nr 38.

Glocer V., „Ya dumal o tom, kak prekrasno vse pervoe!”, internet.

Gondowicz J., Między snem a drwiną, „Literatura na Świecie” 1990, nr 1-3.

Grojs B., Utopija i obmien, Moskwa 1993.

Kriwulin W., Ochota na Mamonta, Sankt-Pietierburg 1998.

Łysienko A., Andriej Bitow: „Mit’ki na granice wriemieni i prostranstwa”, „Ogoniok” 1997, nr 16.

Makiedonow A., Groteska humanistyczna w twórczości rosyjskich poetów radzieckich końca lat dwudziestych i trzydziestych, tłum. K. Kancewicz-Sokołowska, „Literatura na Świecie” 1990, nr 1-3

Michajłow A., Toczka puli w konce (Żyzn’ Majakowskogo), Moskwa 1993.

Mit’ki, opisannyje W. Szynkariowym i narisowannyje A. Fłorienskim, Leningrad 1990.

Nakhimowsky I., Szkic historyczny, tłum. M. Dutkowska, „Literatura na Świecie” 1990, nr 1-3.

Nienaszew S., Piłatow S., Dieti andergraunda, Leningrad 1990.

Nikitina T., Tak goworit mołodioż. S³owar’ slenga, Moskwa 1996.

Passeron R., Encyklopedia surrealizmu, tłum. K. Janicka, Warszawa 1997.

Pochlobkin W., Kuszat’ podano. Riepiertuar kuszanij i napitkow w russkoj kłassiczeskoj dramaturgii s konca XVIII do naczała XX stoletija, Moskwa 1993.

Razzakow F., Żyzn’ i smiert’ Władimira Wysockogo, Moskwa 1994.

Richter H., Dadaizm. Sztuka i antysztuka, tłum. J. Buras, Warszawa 1986.

Sawickij S., Chielenukty w tieatrie powsiedniewnosti. Leningrad. Wtoraja połowina 60-ch godow, „Nowoje litieraturnoje obozrienije” 30, 1998.

Sontag S., Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9.

Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, przedmowa, wybór i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1976.

Szwarc J., Żywu biespokojno... Iz dniewnikow, Leningrad 1990.

Szynkariow W., Maksym i Fiodor. Jeż domowy, tłum. J. Zamojski, Poznań 1997.

Trienin W., Piszcze-wkusowyje żanry, „Nowyj Lef” 1928, nr 2.

Ufland W., K starszym brat’jam, „Nowoje litieraturnoje obozrienije” 26, 1997.

Władimir Szynkariow: Żywopis’ riealno izmieniajet mir. Biesiedu wioł M. Trofimienkow, „Iskusstwo” 1989, nr 8.

Żebrowska A., Morze wódki i butelka samogonu, „Gazeta Wyborcza” 23 lipca 1997.