Brudnopis postmodernisty - PODRĘCZNIK. Część 6.
Prequel
Strona tytułowa. Spis treści
Wstęp
Rozdział I. Modernizm. Srebrny Wiek (1892-1917)
Rozdział II. Modernizm. Lata 20. (1917-1932)
Rozdział III. Żelazny Wiek. Socrealizm, sowietyzm, stalinizm (1932-1953)
1. Background
2. Okres burzy i naporu. Narodziny kanonu (1932-1941)
3. „Жди меня…” (1941-1945)
4. W cieniu generalissimusa (1945-1953)
5. Prymus i nieucy
6. Druga Fala emigracji
Rozdział IV. Brązowy Wiek. Od „odwilży” do głasnosti (1953-1991)
Rozdział V. Plastikowy Wiek. Postkonceptualizm, postnowoczesność (1991-2012)
Rozdział VI. Ołowiany Wiek. Putinizm, neostalinizm (2012-∞)
Zakończenie
Bibliografia
ROZDZIAŁ III. ŻELAZNY WIEK (1932-1953). SOCREALIZM, SOWIETYZM, STALINIZM.
„Ostatni wiek – żelazny. Natychmiast wszystkie zbrodnie,
skłonności do złego wdarły się weń zuchwale,
uciekły wstyd, prawda, uczciwość;
na ich miejsce weszły – zdrada, podstęp, oszustwo,
przemoc i zbrodnicza żądza posiadania”
(Publius Ovidius Naso, Przemiany, tłum. A. Kamieńska)
„Wiek, jak brytan wilkowi, do gardła mi skacze”[1]
(Osip Mandelsztam, Tak, za chwałę tych dni, co nadejdą w końcu..., 1931,
tłum. J. Pomianowski)
1. Background
„Союз нерушимый республик свободных
Сплотила навеки Великая Русь.
Да здравствует созданный волей народов,
Единый, могучий Советский Союз!
Славься, Отечество наше свободное,
Дружбы народов единый оплот!
Знамя советское, знамя народное
Пусть от победы к победе ведет!
Сквозь грозы сияло нам солнце свободы,
И Ленин великий нам путь озарил.
Нас вырастил Сталин – на верность народу,
На труд и на подвиги нас вдохновил”[2]
(Hymn Związku Sowieckiego w latach 1944-1956,
muzyka Aleksandra Aleksandrowa,
słowa Siergieja Michałkowa i Gabriela El-Registana,
w roli ghostwritera wystąpił Iosif Stalin)
„Человеку всеобъемлющего сердца и высшей справедливости,
указавшему мне смысл моей жизни и цель моего труда, —
Иосифу Виссарионовичу Сталину —
с безграничным уважением”
(Dedykacja Wiery Panowej na egzemplarzu powieści Спутники,
który ofiarowała Stalinowi w dniu jego 70 urodzin, 21 grudnia 1949 roku)
„Wypijmy za to – żeby już nie było lepiej!”[3]
„Выпьем за то, чтобы только не лучше!”[4]
(Ulubiony podobno toast noworoczny Dmitrija Szostakowicza)
„Drogi Obywatelu, zgodnie z artykułem 521 naszej Konstytucji,
cały naród może cieszyć się następującymi czterema wolnościami:
1. wolność słowa, 2. wolność prasy, 3. wolność zgromadzeń,
4. wolność pochodów. […]. W innych krajach obserwujemy
ogromną liczbę współzawodniczących dzienników. Każda gazeta
ciągnie w swoją stronę i ta powodująca chaos różnica
poglądów wywołuje zupełny zamęt w umyśle zwykłego
człowieka z ulicy; w naszym prawdziwie demokratycznym kraju jednolita prasa
odpowiedzialna jest przed narodem za słuszność wychowania
politycznego, którego dostarcza. Artykuły w naszych dziennikach
nie są wynikiem takiego czy innego kaprysu jednostki, lecz dojrzałym
uważnie przygotowanym przesłaniem do czytelnika,
który z kolei odbierze je z taką samą powagą i napięciem myśli”[5]
(Vladimir Nabokov, Skośnie w lewo, tłum. M. Słomczyński)
„Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!”
(autor nieznany, przełom lat 40. i 50.)
***
Kalendarium
· 28 maja 1928 roku powrócił z emigracji Maksim Gorki.
· 1 grudnia 1934 roku w korytarzu Smolnego zamordowano Siergieja Kirowa (rządził Leningradem od 1926 roku, jego poprzednikiem był Zinowjew). Za zamachem na jego życie stał Stalin (oficjalnie oskarżono Zinowjewa). Podobno natychmiast powstała czastuszka:
Эх, огурчики да помидорчики,
Сталин Кирова убил в коридорчике[6].
Po zabójstwie Kirowa w mieście rozpętała się fala terroru.
· 7 maja 1932 roku: Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о мероприятиях по выполнению постановления Политбюро ЦК ВКП(б) „О перестройке литературно-художественных организаций”[7].
· 14 czerwca 1932 roku: Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о продаже картин Рембрандта[8] (dalej m. in. podane zostały tytuły trzech obrazów: Portret Tytusa w strojumnicha, Пейзаж [?], Zaparcie się św. Piotra). W latach 1929-1934 ze zbiorów Ermitażu wybrano do sprzedaży blisko 3000 płócien, w tym 60 uważanych powszechnie za arcydzieła. Na szczęście nie wszystkie udało się sprzedać. Sprzedawano również inne artefakty muzealne. Uzyskane pieniądze przeznaczono na rozwój przemysłu ciężkiego.
· 27 lipca 1934 roku: Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об образовании Литературного фонда СССР[9].
· 28 maja 1935 roku: Докладная записка Управления НКВД по Ленинградской области А. А. Жданову „Об отрицатнльных и контрреволюционных проявлениях среди писателей города Ленинграда”[10].
· 19 maja 1936 roku: Докладная записка председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцева И. В. Сталину т В. М. Молотову о необходимомти изъятия из экспозиций музеев художественных произведений русского авангарда[11]. Fragment: „Такого рода ‘картины’ вызывают резкие отзывы рабочих посетителей”[12]. Pamiętam swój pierwszy pobyt w Ermitażu w połowie lat 70. Dzieła impresjonistów umieszczono na najwyższym, trzecim piętrze (четвертый этаж). Siedząca w jednej z sal dama z kotem wyjaśniła, że ich mazaninę należało odseparować od prawdziwej sztuki. Przez duże S. Ta pani miała rację, to był głos ludu - większość obywateli ZSRS nie była zainteresowana Pissarro czy Monetem. Na to piętro nie docierały zorganizowane grupy zwiedzających.
· Decyzją Rady Komisarzy Ludowych z 27 czerwca 1936 roku (pełny tytuł: O запрещении абортов, увеличении материальной помощи роженицам, установлении государственной помощи многосемейным, расширении сети родильных домов, детских яслей и детских садов, усилении уголовного наказания за неплатеж алиментов и некоторых изменениях в законодательстве об абортах) zabronione zostały aborcje. To o wtedy o rodzinie zaczyna się mówić jako o „podstawowej komórce społecznej”.
· 5 lipca 1936 roku: Донесение 1-го отделения секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР о настроениях И. Э. Бабеля в связи с арестами бывших оппозиционеров[13].
· 23 sierpnia 1939 roku doszło w Moskwie do podpisania umowy niemiecko-sowieckiej o nieagresji (znanej dziś jako „pakt Ribbentrop-Mołotow”), zawierającej tajną klauzulę o rozbiorze Polski.
Fotograf nieznany, Mołotow i Ribbentrop, Moskwa, 23 sierpnia 1939 r., https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Molotov_with_Ribbentrop.jpg#/media/File:Molotov_with_Ribbentrop.jpg. Dostęp: 7.06.2025. Domena publiczna.
Fotograf nieznany, Stalin (z papierosem) i Ribbentrop, nie ustaliłem tożsamości dwóch pozostałych osób, Moskwa, 23 sierpnia 1939 r., Патрiотъ Руси, LifeJournal, 5.05.2019, https://nampuom-pycu.livejournal.com/303888.html? Dostęp: 7.06.2025. Status domeny niejasny.
Tajemnicą owiany jest wzrost Stalina. Rozpiętość danych waha się od krytycznych 150 do hagiograficznych 174 cm. Wiadomo, że minister spraw zagranicznych Rzeszy miał 178 cm. Jak widać, Iosif Wissarionowicz był znacznie od niego niższy. Okazało się też, że nosił przygotowane specjalnie dla niego buty (najczęściej z cholewami) na grubej – co najmniej 6,5 cm. – podeszwie lub na wysokich obcasach. Wszystko więc wskazuje na to, że Dżugaszwili mierzył jakieś 155-160 cm.
Fotograf nieznany, od lewej: Woroszyłow, Stalin i jak zwykle przygarbiony Gorki (193 cm.) na spartakiadzie w Moskwie (1935), https://auction.ru/offer/i_v_stalin_k_e_voroshilov_i_a_m_gorkij-i20035273385916.html. Dostęp: 10.06.2025. Obecny status ilustracji jest trudny do określenia. Jak widać, jest to zdjęcie zamieszczone w czasopiśmie i ktoś tę stronę wystawił na sprzedaż.
· 17 września 1939 roku Armia Czerwona realizując tajną część paktu Ribbentrop-Mołotow wkroczyła na wschodnie ziemie Rzeczypospolitej. Zdaniem propagandy sowieckiej, to była misja, której celem było wyzwolenie Białorusinów i Ukraińców spod polskiego jarzma. Na propagandowych zdjęciach przeważają dwa tematy: miejscowa ludność wiwatuje na cześć czewonoarmistów, chwytające za serce sceny spotkań żołnierzy dwóch bratnich armii.
To jedno z takich zdjęć. Autor nieznany. Podpis: „Военнослужащий 689-й роты пропаганды вермахта беседует с командирами 29-й танковой бригады Красной Армии под городом Добучин (ныне — Пружаны, Белоруссия). На рукаве манжетная лента — «Propagandakompanie»”, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:German_and_Soviet_forces_meeting_in_Poland#/media/File:Сустрэча_немцаў_і_бальшавікоў_пад_Дабучынам.jpg. Dostęp: 7.06.2025. Domena publiczna.
Na tym zdjęciu moją uwagę przykuł rower trzymany przez jednego z zołnierzy sowieckich. Podrzucam kilka możliwych interpretacji: 1. to służbowy rower tego czerwonoarmisty (oczywiście produkcji sowieckiej), sprawdziłem: w 1939 r. w sowieckiej armii w niektórych jednostkach były na wyposażeniu rowery, była to tzw. piechota rowerowa / велосипедная пехота; 2. to dar Wehrmachtu dla Armii Czerwonej (taki rower byłby wyprodukowany w Polsce lub w Niemczech); 3. to dar wdzięcznej miejscowej ludności wyzwolonej kilka (może kilkanaście) dni wcześniej. Moja Mama (mieszkanka Brzozówki położonej nad NIemnem,https://pl.wikipedia.org/wiki/Brzozówka_(obwód_grodzieński) opowiadała mi, że we wrześniu 1939 roku okoliczni mieszkańcy z najwiekszą radością obdarowywali Armię Czerwoną – wszyscy żywnością (pierwszy kontakt z rosyjskim: „Хохяйка, где сало?”), zamożniejsi innymi dobrami (np. zegarkiem). Wybierając ten wariant odpowiedzi decydujemy się na formułę: „трофейныйвелосипед”. Wiele wątpliwości na pewno rozwiałby dobry rowerolog na podstawie umieszczonego na kierownicy logo producenta.
· 1 października 1939 roku: Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) „О проведении 20-летнего юбилея советского цирка”[14].
· 15 marca 1941 roku w gazecie „Izwiestija” ogłoszono pierwszych laureatów Nagród Stalinowskich w „dziedzinie sztuki i literatury”. Nagrodę pierwszego stopnia (100 000 rubli; dla porównania bibliotekarz zarabiał rocznie 1800 rubli) otrzymali: Konstantin Simonow, Nikołaj Tichonow, Aleksiej Tołstoj, Michaił Szołochow[15].
· 22 czerwca 1941 roku rozpoczęła się agresja Niemiec na Związek Sowiecki (Operacja „Barbarossa”). Przez kolejne niemal cztery lata toczyła się tzw. Wielka Wojna Ojczyźniana.
· 23 sierpnia 1941 roku aresztowano Daniiła Charmsa[16].
· 31 sierpnia 1941 roku powiesiła się w Jełabudze Marina Cwietajewa[17].
· 20 grudnia 1941 roku umarł (został rozstrzelany?) Aleksandr Wwiedienski[18].
· 21 kwietnia 1942 roku Marii Moisiejewnie Brodskiej z synem udało się ewakuować z oblężonego Leningradu do Czerepowca. Tam pewna kobieta opiekująca się Iosifem podobno go ochrzciła.
· 20 grudnia 1943 roku zmarł w Moskwie w wieku 49 lat Jurij Tynianow. Przez 12 lat chorował na Alzheimera[19].
· Blokada Leningradu: wrzesień 1941 – styczeń 1944. W ciągu 900 dni zmarło od jednego do dwóch milionów osób. Niekiedy dziennie umierało 30 000 osób. Najwięcej ofiar pochłonął głód. Bardzo często dochodziło do kanibalizmu. Jak pisze Bryan Moynahan: „Kiedy nadeszła wiosna i zrobiło się cieplej, na ulicach i chodnikach spod topniejacego sniegu zaczęły się wyłaniać ciał tych, których nie zdołano pochować. Dochodziło do aktów kanibalizmu. «Oderwane od zwłok nogi, z których ktoś powycinał mięso. Fragmenty zwłok z odciętymi piersiami. Przez całą zimę znajdowały się pod śniegiem, teraz jednak miasto mogło naocznie przekonać się o tym, w jaki sposób udało mu się przeżyć». Pewnego razu do drzwi mieszkania oboistki Ksieni Matus zaczęła dobijać się sąsiadka, błagając o udzielenie schronienia, ponieważ mąż chciał ją zabić i zjeść” (Leningrad Siege and Symphony, Shostakovich’s Seventh Symphony Leningrad. Oblężenie i symfonia, tłum. Jerzy Korpanty)[20]. Przez lata wstydliwie przemilczano, że nie wszyscy leningradczycy przymierali głodem, nie wszystkim zmniejszano racje żywnościowe (przydział „chleba” w roku 1941 dla dzieci do lat 12 wynosił: 16 lipca – 400 gramów dziennie, 2 września – 300 gramów, 1 października – 200 gramów, 13 listopada – 150 gramów, 20 listopada – 125 gramów), nie wszyscy mieli kłopoty ze zrealizowaniem swoich kartek. W odnalezionym dzienniku Nikołaja Ribkowskiego, instruktora z Wydziału Kadr Komitetu Miejskiego WKP(b) możemy przeczytać między innymi: 9 grudnia 1941 roku - „Z jedzeniem teraz jakichś szczególnych problemów nie odczuwam. Rankiem śniadanie – jakiś makaron albo kasza z olejem i dwie szklanki słodkiej herbaty. W dzień obiad – na pierwsze kapuśniak albo zupa, na drugie zawsze coś mięsnego. Wczoraj, na przykład, zjadłem na pierwsze - szczawiową ze śmietaną, na drugie - kotlet z wermiszelem, a dziś na pierwsze - zupę z wermiszelem, na drugie - wieprzowinę z duszoną kapustą”, 5 marca 1942 roku: „A więc już trzy dni jestem na oddziale szpitala komitetu miejskiego partii. Moim zdaniem, jest to po prostu siedmiodniowy dom wczasowy, który znajduje się w jednym z pawilonów obecnie zamkniętego domu wczasowego aktywu partyjnego organizacji leningradzkiej w Mielnicznym Ruczju… Policzki płoną od wieczornych mrozów... I oto z mrozu, trochę zmęczony, w głowie się kręci od leśnego aromatu, wpadam do domu z ciepłymi, wygodnymi pokojami, zanurzam się w miękkim fotelu, błogo wyciągam nogi… Jedzenie jest tu niczym w dobrym domu wypoczynkowym w czasie pokoju. Każdego dnia jest mięso – jagnięcina, szynka, kurczak, gęś, indyk, kiełbasa, z ryb – leszcze, śledzie, stynki, i smażone, i z wody, i w galarecie. Kawior, bałyk, ser, pierożki, kakao, kawa, herbata, trzysta gramów białego i tyle samo czarnego chleba na dzień, trzydzieści gramów masła i pięćdziesiąt gramów wina, dobry portwein do obiadu i do kolacji... Tak. Taki odpoczynek w warunkach frontowych, długotrwałej blokady miasta jest możliwy tylko u bolszewików, tylko przy władzy sowieckiej... Czy może być jeszcze coś lepszego? Jemy, pijemy, spacerujemy, śpimy lub po prostu leniuchujemy i słuchamy patefonu, opowiadając anegdoty, grając w domino albo w karty. I to wszystko za skierowanie zaledwie po 50 rubli!”[21]
· Указ Президиума Верховного Совета СССР от 8 июля 1944 г. N 118/11 Об увеличении государственной помощи беременным женщинам, многодетным и одиноким матерям, усилении охраны материнства и детства, об установлении высшей степени отличия - звания „Мать–героиня” и учреждении ордена „Материнская слава” и медали „Медаль материнства”[22]. W tym Dekrecie znalazły się sformułowania, które jednoznacznie świadczyłyo odejściu od liberalizmu obyczajowego lat 20.: uprzywilejowane zostały pary, które zawarły (w nomenklaturze sowieckiej: „zarejestrowały”) małżeństwo w urzędzie („Производить в паспортах обязательную запись зарегистрированного брака с указанием фамилии, имени, отчества и года рождения супруга, места и времени регистрации брака”); wprowadzono sześcioprocentowy podatek dla „холостяков, одиноких и бездетных граждан СССР” (ten przepis dotyczył także rodzin małodzietnych – nieposiadających co najmniej trojga dzieci, nie dotyczył natomiast m.in. Bohaterów Związku Sowieckiego); znacznie utrudniono orzekanie rozwodów („Для возбуждения судебного производства о расторжении брака установить обязательное соблюдение следующих требований: а) подача в районный (городской) народный суд заявления о желании расторгнуть брак с указанием мотивов развода, а также фамилии, имени, отчества, года рождения и местожительства другого супруга; при подаче заявления о расторжении брака взыскивается 10 рублей; б) вызов в суд супруга для ознакомления его с заявлением о разводе, поданным другим супругом, и для предварительного выяснения мотивов развода, а также для установления свидетелей, подлежащих вызову на судебное разбирательство […]. На основании состоявшегося судебного решения органы записи актов гражданского состояния выписывают свидетельство о разводе, при выдаче которого делается отметка о разводе в паспорте каждого супруга и взимается с одного или обоих супругов, по определению суда, от 100 до 200 рублей”). Z procedurą rozwodową związana też była konieczność publikowania ogłoszenia o takiej rozprawie w lokalnej prasie (na koszt osoby wnoszącej o rozwód). W Leningradzie takie ogłoszenia ukazywały się przez 20 lat (1945-1965) w gazecie „Wieczernij Leningrad”.
· 8 / 9 maja (według czasu moskiewskiego) 1945 roku nastąpiło podpisanie aktu bezwarunkowej kapitulacji Niemiec.
· 24 czerwca 1945 roku na Placu Czerwonym odbyła się Parada Zwycięstwa.
· 14 sierpnia 1946 roku: Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах „Звезда” и „Ленинград”[23].
· Ten dwupunktowy dekret przytaczam w całości: „Указ Президиума Верховного Совета СССР от 15 февраля 1947 г.: О воспрещении браков между гражданами СССР и иностранцами:
1. Воспретить браки между гражданами СССР и иностранцами.
2. Поручить Президиумам Верховных Советов союзных республик привести законодательство республик в соответствие с настоящим Указом”[24].
Pomysłodawcą tego dekretu był Stalin. Kilka miesięcy po jego śmierci ukazało się rozporządzenie Rady Najwyższej ZSRS (26 listopada 1953 roku) anulujące ten zakaz.
· Siergiej Miedwiediew: „W 1947 roku 9 maja przestał być dniem wolnym od pracy (zamieniono go na 1 stycznia) i kraj zalała nowa fala terroru, od powtórnych aresztowań i wywózek całych narodów, przez reakcyjną politykę kulturową [kulturalną? – T.K.] państwa znanej pod nazwą żdanowszczyzny, do walki z «kosmopolityzmem», która była przykrywką dla państwowego antysemityzmu. Żołnierze zwycięskiej armii, partyzanci, jeńcy wojenni wracali z Niemiec i bez żadnej przesiadki jechali dalej na wschód, do łagrów albo na osiedlenie”[25].
· 31 sierpnia 1948 roku: Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) „O выпуске на экран заграничных кинофильмов из трофейного фонда”[26]. Dalej wymienia się tytuły 50 filmów (z podziałem „на широкий” i „закрытый экран”). Na przełomie lat 1976-1977 konsumowałem tę rezolucję w Domu Kultury im. Siergieja Kirowa (Ленинград, Большой проспект Васильевскогоострова, 83А). Od czasu do czasu wyświetlano tam hollywoodzką i zachodnioeuropejską klasykę z lat 30. Te trofiejne filmy pochodziły głównie ze zbiorów fińskich ograbionych przez Armię Czerwoną w czasie „wojny zimowej”[27].
· 5 marca 1953 roku zmarli Wielki Kompozytor (Siergiej Prokofjew) i Wielki Językoznawca (Iosif Stalin).
***
Narodziny totalitaryzmu. Sakralizacja władzy, schizofrenia, strach, high life, eskapizm, szampan
Jak zauważył Józef Tarnowski: „Funkcją totalitarnej propagandy jest wpajanie społeczeństwu zmistyfikowanego obrazu rzeczywistości. Ideologie totalitarne komunizmu, faszyzmu i nazizmu tworzyły paranoiczne fikcje zafałszowujące, zakrywające świat, jakim był w rzeczywistości. Sztuka będąca przedłużeniem ideologii i pełniąca funkcje indoktrynacyjne, nie jest neutralna poznawczo, ona nie powtarza tego, co wszyscy wiedzą, ona kłamie, fałszuje świat, mistyfikuje go, zakrywa, zaciemnia. Jej wartość poznawcza nie jest więc zerowa, lecz jest ujemna. Sztuka totalitarna jest nośnikiem ujemnej wielkości wartości poznawczej. (Trzeba zatem odróżnić sztukę totalitaryzmu od sztuki totalitarnej. W czasach, gdy totalitaryzm jest bardziej opresyjny, rodzi się sztuka totalitarna, gdy jest mniej opresyjny, sztuka mniej kłamie, częściej powiela banały, jest więc sztuką jałową poznawczo — obie tworzą sztukę totalitaryzmu)”[28].
Michaił German najważniejszą tendencję w kulturze rosyjskiej (sowieckiej) lat 30. określił mianem romantyzmu totalitarnego. Oba ówczesne europejskie totalitaryzmy - niemiecki faszyzm i sowiecki komunizm / bolszewizm (oficjalna sztuka faszystowskich Włoch była otwarta na różne propozycje artystyczne, m.in. postfuturyzm) - pozostawały w kręgu tej samej estetyki i tych samych klimatów polityczno-społecznych: deifikacja przywódcy, uniesienie tłumu, nastroje militarystyczne (w związku z powszechnym oczekiwaniem na wybuch wojny - ciężkiej, ale prowadzonej na terytorium wroga, ale zwycięskiej, ale zakończonej światową rewolucją – rodzi się kult niezwyciężonej Armii Czerwonej[29]). To był czas powszechnej wesołości, histerycznej - jak pisze German - radości, która zagłuszała strach, pieśni masowej, bezkrytycznej wiary w przynależność do narodu wybranego („Deutschland, Deutschland über alles!”, „Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек”; w marnym przekładzie Lucjana Szenwalda zniknął überallesm Lebiediewa-Kumacza: „moja ziemio, wolna i szeroka, / z tobą żyć, za ciebie umrzeć daj”)[30].
Od początku lat 30. mieszkańcom Związku Sowieckiego zaczyna towarzyszyć narastający z roku na rok strach. W 1931 roku pojawił się dramat Strach Aleksandra Afinogenowa (premiera: styczeń 1934 r.), którego nieskomplikowana, do bólu przewidywalna akcja – sprowadzona do konfliktu stare (złe) – nowe (dobre) - toczy się w Instytucie Bodźców Fizjologicznych: „В Институте идёт нешуточная борьба междупрофессурой старой школы и молодыми выдвиженцами — аспирантами и ассистентами, присланными в науку по партийной разнарядке. Выдвиженцы пишут с ошибками, плохо знакомы с изучаемым предметом, но их ведёт вперёд классовое чутьё. Они знают, что такое «волк в овечьей шкуре»: когда дочь одного из преподавателей Института хочет устроиться на завод, чтобы физическим трудом перековать себя из «социально чуждого» в «социально близкого», они указывают на недостаточность этих усилий”[31]. Czołową postacią starego świata jest profesor Borodin iwłaśnie jego kwestia jest najczęściej cytowana przez piszących o tej sztuce w naiwnej nadziei, że jest to głossamego Afinogenowa: „Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток. Партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник - обвинений в идеализме, работник техники - обвинения во вредительстве. Мы живём в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты: ведь на высоком месте не так страшна опасность разоблачения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. Никто ничего не делает без окрика, без занесения на чёрную доску, без угрозы посадить или выслать. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места, — его мускулы оцепенели, он покорно ждёт, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики. Можно ли после этого работать творчески? Разумеется, нет. Уничтожьте страх, уничтожьте всё, что рождает страх, и вы увидите, какой богатой творческой жизнью расцветёт страна!”[32] Jak się okazałobłądzącego profesora „[…] подтолкнули к неверным выводам и им манипулировали контрреволюционные элементы из-за границы”[33].
Natomiast, uspokajam, sam dramaturg kochał władzę sowiecką (najczęściej z wzajemnością) i był bardzo daleki od wygłaszania podobnych opinii.
O paraliżującym kraj lęku pozwalał zapomnieć obecny w kulturze masowej śmiech (przypominam Michaiła Bachtina i jego teorię „kultury śmiechu”). Człowiek sowiecki chodzi do cyrku, żeby śmiać się z klaunów, do kina, żeby śmiać się na komedii i do teatru, żeby się śmiać w czasie programów estradowych. W tym samym czasie, dodajmy, Amerykanin po przejściach (kryzys ekonomiczny) oglądał horrory, czarne komedie, thrillery.
W te klimaty – pozostające w oparach absurdu i czarnego humoru – wpisała się schizofrenia Wielkiego Terroru: „31 мая с.г. на Ладожском озере была убита ворона, на которой обнаружено кольцо за № Д-72291 с надписью «Германия», – передает 20 июля 1937 года Сталину начальник главного управления государственной безопасности НКВД М.Фриновский. – Одновременно с этим вблизи дер. Русыня… коршуном сбита ворона, на которой имелось кольцо за № Д-70389 с надписью «Германия». Надо полагать, что немцы с помощью ворон исследуют направление ветров с целью использования их в чисто диверсионных и бактериологических целях (поджог населенных пунктов, скирд хлеба и т.п.)”[34].
Obawiam się, że tego rodzaju teksty – gdyby je upubliczniono – nikogo by nie bawiły. To nie był ten czas i nie to miejsce. W 2021 roku „Nowaja Gazieta” przytoczyła dane dotyczące skazanych w Związku Sowieckim na karę śmierci w latach 1937-1938: „С 1937 по 1938 год к высшей мере наказания вСоветском Союзе было приговорено 681 692 человека. Подлинник справки с этими цифрами подписан и.о. начальника 1-го спецотдела МВД СССР полковником Павловым в 1954 году и в настоящее время хранится в Государственном архиве Российской Федерации”[35].
Pozostawał eskapizm i któryś tam w historii bal na „Titaniku”. W połowie lat 30. sztuka rosyjska (zwłaszcza malarstwo) zaczyna kreować światowe życie po sowiecku, taki „socjalistyczny high life” (M. German)[36]. W życiu codziennym dochodzi do głosu i nie jest potępiane zjawisko nazwane przez Natalię Kowtun i Innę Krugłową – niczym niewyszukany oksymoron - „sowieckim hedonizmem”[37] (Arbuzow Tania, 1939; Afinogenow Maszeńka, 1940), a w socrealistycznym dyskursie znalazło się miejsce na intymność (Gajdar Голубая чашка, 1935 i Чук и Гек, 1939)[38].
Za klasyczne w swoim gatunku uznaje się płótno Wasilija Jefanowa Spotkanie artystów Teatru im. K. S. Stanisławskiego ze słuchaczami Akademii Sił Powietrznych im. N. J. Żukowskiego (Встреча артистовтеатра им. К. С. Станиславского с учащимися Военно-воздушной академии им. Н. Е. Жуковского, 1938)[39]. Tak nawiasem mówiąc, to ani Stanisławski, ani Meyerhold nie protestowali, gdy wbrew tradycji - jeszcze za życia - zostawali patronami teatrów.
Wasilij Jefanow, Spotkanie artystów Teatru im. K. S. Stanisławskiego ze słuchaczami Akademii Sił Powietrznych im. N. J. Żukowskiego (1938, olej, 297,5x375,5 cm.), СамКульт, https://samcult.ru/board/21789. Dostęp: 30.05.2025. Socrealizm w całej swojej okazałości. Miłośnicy tego kierunku bez trudu wygooglują w internecie legendę do tego obrazu – gdzie znajdą odpowiedź na pytanie: Who is who?
Na fali nowomieszczańskiej poprawności został nawet nobilitowany nieproletariacki przecież szampan. W 1936 roku Anastas Mikojan, jeden z najbliższych współpracowników Iosifa Wissarionowicza, stwierdził: „Niektórzy myślą i mówią o tym, że u nas niby to dużo wódki się pije, nie to co za granicą. Jest to pogląd z gruntu fałszywy [...]. Ale skąd się brała ta opinia o pijaństwie rosyjskim? A no stąd, że za cara naród żył w nędzy i piło się nie z radości, lecz ze zmartwienia, biedy. Piło się właśnie po to, żeby się upić i zapomnieć o swoim przeklętym życiu. Dostanie czasem człowiek na butelkę wódki i pije, pieniędzy przy tym na jedzenie nie starczało, nie było co jeść i człowiek się upijał. Teraz żyje się weselej. A gdy życie jest dobre i syte - nie będziesz się upijać. Weselej się żyje, a więc wypić można, ale wypić tak, żeby rozumu nie stracić, zdrowiu nie zaszkodzić” i jeszcze dodał: „Towarzysz Stalin jest pochłonięty najważniejszymi sprawami budowy socjalizmu w naszym kraju. W sferze jego zainteresowania znajduje się cała gospodarka narodowa, ale nie zapomina przy tym o drobiazgach, ponieważ każdy drobiazg ma znaczenie. Towarzysz Stalin powiedział, że stachanowcy zarabiają teraz dużo pieniędzy, dużo zarabiają inżynierowie i inni pracujący. A jeśli chcą kupić szampana, czy uda się im go dostać? Szampan jest oznaką pomyślności, oznaką dobrobytu” (cyt. za A. Spiczką).
W tym miejscu muszę koniecznie zacytować (najwyraźniej dopadł mnie jakiś imperatyw) fragment nieco wcześniejszego przemówienia (1935) Kaganowicza z okazji uruchomienia moskiewskiego metra. Speech o szampanie i o metrze są do siebie bliźniaczo podobne – najwyraźniej wyszły spod pióra tego samego speechwritera operującego obowiązującym „szablonem mitologicznym” (okreslenie Jakuba Sadowskiego). Może nawet samego Oberspeechwritera:
„У товарища Сталина много дел, он руководит всей страной. Он глубоко вникает в вопросы обороны нашей родины, в вопросы промышленности, сельского хозяйства и транспорта. Но я вам скажу на основе своего опыта, что к вопросам перестройки города Москвы, и в частности к строительству метрополитена и канала Волга—Москва, товарищ Сталин проявляет особую любовь, особую заботливость. Он вникает во все детали нашей стройки: и как устраивать тротуары, и как мостить улицы, и как перестраивать набережные, и как озеленять город и развивать парки, и как строить школы, и как строить метрополитен, канал, чтобы обеспечить высокое качество этих сооружений, своевременное успешное их окончание. Он не раз требовал от нас: глядите, чтобы качество метрополитена было высокое, образцовое. Каждое его замечание подымало, мобилизовало московских большевиков к еще более упорной борьбе за стройку и высокое ее качество. Если мы победили, то лишь потому, что наша стройка была под внимательным, любовным наблюдением гиганта нашей великой родины — товарища Сталина. (Все встают. Бурные продолжительные аплодисменты). […].
Крестьянин, рабочий умеет видеть в метрополитене, в этих огнях, в этих мраморных колоннах, не только мрамор, не только прекрасное техническое сооружение. Он видит в метро воплощение своей силы, своей власти. Раньше только помещики, только богачи пользовались мрамором, а теперь власть наша, эта стройка — для нас, рабочих и крестьян, это — наши мраморные колонны, родные, советские, социалистические! (Аплодисменты, крики «ура»). […].
Посмотрите на наш метрополитен. В чем его особенность? Особенность его в том, что если в других странах метрополитены строились главным образом для выколачивания прибыли, то мы построили метро, преследуя только цель облегчения передвижения трудящихся нашей пролетарской столицы.
Метрополитены в капиталистических городах строятся мрачными, однообразными, унылыми. Человек идет с работы усталый, спускается вниз, в мрак склепа, садится в подземный поезд и не чувствует не только отдыха, а наоборот, еще больше устает.
У нас другое общество и другой строй. Наше общество есть прежде всего общество социалистическое. Социалистическое государство может позволить себе постройку для народа сооружения, которое стоит дороже, но зато дает удобства, лучшее самочувствие, художественное наслаждение населению. Мы хотим, чтобы это сооружение, которое больше, чем какой-либо другой дворец, театр, обслуживает миллионы людей, чтобы это сооружение поднимало дух человека, облегчало его жизнь, доставляло ему отдых, удовольствие.
Наш рабочий, едущий на метро, должен чувствовать себя в этом сооружении бодро и радостно, зная, что работает для себя, зная, что каждая гайка есть гайка социализма. Он должен чувствовать себя в метро так же радостно, так же бодро, так же хорошо, как чувствует себя в быту, в жизни, на собрании, в клубе, на заводе! (Бурные аплодисменты).
Вот почему, товарищи, мы построили такой метрополитен, где человек, спускаясь на станцию, чувствует себя, по определению рабочих Москвы, «как во дворце». Да и дворцы нашего метро не однообразные. Что ни станция, то своеобразие. Где же здесь, господа буржуа, казарма, уничтожение личности, уничтожение творчества, уничтожение искусства? Наоборот, на метро мы видим величайший разворот творчества, расцвет архитектурной мысли, — что ни станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный. Но каждый из этих дворцов светит одним огнем — огнем идущего вперед, побеждающего социализма! (Бурные аплодисменты, переходящие в овацию)”[40].
***
O dwóch takich, co przeżyli i jaką cenę za to zapłacili. Artysta w ustroju totalitarnym (Jurij Olesza, Dmitrij Szostakowicz)
„Когда в коммунальной квартире номер девять
четырнадцатого дома Волхонки раздался звонок из Кремля:
«С вами будет говорить товарищ Сталин», –
Б.Л. едва не онемел; он был крайне неподготовлен к такому разговору.
Но в трубке звучал «его» голос – голос Сталина.
Вождь говорил на «ты», грубовато, по-свойски:
«Скажи-ка, что говорят в ваших литературных кругах
об аресте Мандельштама?»
Б.Л., по свойственной ему привычке
не сразу подходить к теме конкретно, а расплываться
сначала в философских размышлениях, ответил:
«Вы знаете, ничего не говорят,
потому что есть ли у нас литературные круги,
и кругов-то литературных нет, никто ничего не говорит,
потому что все не знают, что сказать, боятся». И т.п.
Длительное молчание в трубке, и затем:
«Ну хорошо, а теперь скажи мне, какого ты сам мнения о Мандельштаме?
Каково твое отношение к нему как к поэту?»
И тут Б.Л. с захлебами, свойственными ему,
сам начал говорить о том, что они с Мандельштамом
поэты совершенно различных направлений:
«Конечно, он очень большой поэт, но у нас нет
никаких точек соприкосновения –
мы ломаем стих, а он академической школы»,
и довольно долго распространялся по этому поводу.
А Сталин никак его не поощрял,
никакими ни восклицаниями, ни междометиями, ничем.
Тогда Б.Л. замолчал. И Сталин сказал насмешливо:
«Ну вот, ты и не сумел защитить товарища», и повесил трубку.
Б.Л. сказал мне, что в этот момент у него просто дух замер;
так унизительно повешена трубка; и действительно
он оказался не товарищем,
и разговор вышел не такой, как полагалось бы”[41].
(Ольга Ивинская, Годы с Борисом Пастернаком.
В плену времени )
DRAMATIS PERSONAE:
*Dmitrij Szostakowicz (1906-1975) – kompozytor (opery: Nos / Нос 1928; Lady Makbet mceńskiegopowiatu / Леди Макбет Мценского уезда, 1932; symfonie: II Symfonia H-Dur „Październikowa” / Симфоническое посвящение Октябрю, 1927; III Symfonia Es-Dur „Pierwszomajowa” / „Первомайская”, 1929; VII Symfonia C-Dur „Leningradzka” / „Ленинградская”, 1941; IX Symfonia Es-Dur, 1945; XI Symfoniag-moll „Rok 1905” / „1905 год”, 1957; XII Symfonia d-moll „Rok 1917”/ „1917 год”, 1959-1961; XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” / „Бабий Яр”, 1962; XV Symfonia A-Dur, 1971). Jego biografia idealnie się wpisuje w podręcznikową, modelową parabolę losów artysty w systemie totalitarnym. Pierwsze lata jego twórczości kompozytorskiej były okresem poszukiwań artystycznych, które znalazły uznanie w świecie muzycznym i przyniosły młodemu Rosjaninowi rozgłos. Jednak w 1936 roku (kiedy od kilku już sezonów triumfy na scenach operowych święciła Lady Makbet mceńskiego powiatu) został zaatakowany za „formalizm” w artykule redakcyjnym „Prawdy” Chaos zamiast muzyki (Сумбур вместо музыки) i odtąd – jak ironicznie zauważył znany pisarz emigracyjny Władimir Maksimow (założyciel i pierwszy redaktor pisma „Kontinient”) – to „ledwie bębniący na fortepianie Żdanow uczy Szostakowicza podstaw systemu nutowego”. Genialny kompozytor był pojętnym uczniem i w 1937 roku światło dzienne ujrzała jego Piąta Symfonia d-moll, która zyskała uznanie w oczach (uszach?) Stalina: „Rzeczowa twórcza odpowiedź artysty sowieckiego na słuszną krytykę” („Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику”). I tak już miało zostać do końca jego dni – po nutach niesłusznych, po chwilach artystycznego zapomnienia (np. w 1948 roku oskarżono go – w doborowym zresztą towarzystwie Prokofjewa i Chaczaturiana – o „formalizm”, „burżuazyjny dekadentyzm” i „służalczość wobec Zachodu”) pojawiały się politycznie poprawne (np. Pieśń o lasach / Песнь о лесах, 1949), które nagradzano Nagrodami Stalinowskimi.
Nawiasem mówiąc, Prokofjew również się zrehabilitował. Na przełomie lat 40. i 50. rozpoczął pracę nad oratorium Na straży pokoju (На страже мира), do którego tekst napisał Marszak. Za tę kompozycję Prokofjew otrzymał Nagrodę Stalinowską II stopnia (1951). Natomiast poeta jeszcze dwukrotnie swój tekst – jak to elegancko się określa – redagował (1955, 1963).
*Jurij Olesza – (1899-1960) – prozaik (Trzech grubasów / Три толстяка, 1924; Zawiść / Зависть, 1927; Co dzień słów kilka / Ни дня без строчки, pierwsza publikacja: almanach „Litieraturnaja Moskwa” 1956; książkowa, kanoniczna - 1965), dramaturg i scenarzysta. Jest jednym z tych pisarzy, którzy przepili swój talent. Na stałe wpisał się w pejzaż Centralnego Domu Literatów z kupioną przez doceniających jego talent bywalców szklanką wódki w dłoni. Jakiś złośliwiec sparafrazował tytuł tomu dzienników na Co dzień kropel kilka / Ни дня без капельки.
*Chór z koryfeuszem Stalinem.
W 1936 roku władze / partia definiują swoje oczekiwania wobec twórców. W „Prawdzie” pojawia się cała seria artykułów: Сумбур вместо музыки (28 stycznia, opera), Балетная фальшь (6 lutego, balet), Какофония в архитектуре (20 lutego, architektura), О художниках-пачкунах (1 marca, malarstwo).
Autor zdjęcia nieznany, Dmitrij Szostakowicz, przełom lat 20. i 30., История России в фотографиях, https://russiainphoto.ru/exhibitions/1419/#1, nie odnalazłem informacji i autorze zdjęcia. Dostęp: 10.06.2025. Przypomnę, że w 1927 roku Szostakowicz otrzymał wyróżnienie na I Konkursie Chopinowskim.
Julian Barnes o Dmitriju Szostakowiczu w Zgiełku czasu: „Jeśli to zaczęło się gdzieś indziej i w świadomościach innych, może powinien winić Szekspira za to, że napisał Makbeta. Albo Leskowa, za to, że zrusyfikował go, tworząc Powiatową lady Makbet. Nie, nic z tego. Ewidentnie sam ponosił winę – napisał utwór obraźliwy. Winna była jego opera, gdyż odniosła tak wielki sukces – w kraju i za granicą – że wzbudziła ciekawość Kremla. Winien był Stalin, bo na pewno poddał pomysł na artykuł redakcyjny w «Prawdzie» i zatwierdził tekst – może nawet sam go napisał: liczba błędów językowych wskazywała na pióro kogoś, kogo nie wolno poprawiać. To była wina Stalina – że w ogóle uważał się za mecenasa i konesera sztuki. Wiadomo było, że nigdy nie opuścił żadnego przedstawienia Borysa Godunowa w teatrze Bolszoj. Niemal w równym stopniu przepadał za Księciem Igorem i Sadko Rimskiego-Korsakowa. Czemu Stalin nie miałby chcieć wysłuchać tej nowej cieszącej się uznaniem opery, Lady Makbet mceńskiego powiatu?
I tak to kompozytora poinstruowano, by 26 stycznia 1936 roku pojawił się na przedstawieniu własnego dzieła. Na sali był też towarzysz Stalin; a także towarzysze Mołotow, Mikojan i Żdanow. Zajęli miejsca w loży rządowej. Która niestety mieściła się wprost nad perkusją i instrumentami dętymi. Sekcjami, które w Lady Makbet mceńskiego powiatu nie grzeszą skromnością i nie trzymają się na uboczu.
Pamiętał, jak z loży reżysera, w której siedział, spojrzał na lożę rządową. Stalin był ukryty za niewielką kotarą, nieobecny obecny, do którego zwracali się inni ważni towarzysze, wiedząc, że oni też są obserwowani. W tych okolicznościach, co zupełnie zrozumiałe, zarówno dyrygent, jak i orkiestra przejawiali zdenerwowanie. W czasie antraktu przed ślubem Katarzyny instrumenty dęte drewniane i dęte blaszane nagle postanowiły, że będą grać głośniej, niż to napisał. A potem tendencja ta, niczym wirus, zaczęła się przenosić na kolejne sekcje. Jeśli dyrygent zauważył, co się dzieje, nie mógł nic na to poradzić. Orkiestra grała coraz głośniej; a ilekroć perkusja i instrumenty dęte blaszane z hukiem – tak głośnym, że mógłby powybijać szyby – wydawały z siebie fortissimo, towarzysze Mikojan i Żdanow wzdrygali się teatralnie, zwracali się do postaci za kotarą i rzucali jakąś drwiącą uwagę. Kiedy na początku czwartego aktu publiczność podniosła wzrok, zobaczyła, że loża rządowa opustoszała” (tłum. D. Lewandowska-Rodak).
Julian Barnes (Zgiełk czasu): „Tyle że w 1932 roku, kiedy partia rozwiązała niezależne organizacje i przejęła kontrolę nad wszystkimi sprawami kultury, nie przyniosło to ograniczenia arogancji, dogmatyzmu i ignorancji, a raczej ich kumulację. I choć plan, żeby wziąć górnika z pierwszego szeregu i zrobić z niego kompozytora symfonii, nie został w pełni zrealizowany, stało się coś innego. Teraz oczekiwano, by kompozytor zwiększał swoją wydajność tak jak górnik, a jego muzyka miała ogrzewać serca, tak jak węgiel górnika ogrzewał ciała. Biurokraci oceniali produkcję muzyki, tak jak oceniali wszystkie inne dziedziny produkcji; istniały ustalone normy i odstępstwa od tych norm.
Na dworcu kolejowym w Archangielsku, rozłożywszy zmarzniętymi palcami «Prawdę», na trzeciej stronie znalazł nagłówek, który obnażał i potępiał zboczenie: CHAOS ZAMIAST MUZYKI. Z miejsca postanowił wrócić do domu przez Moskwę, gdzie zamierzał szukać porady. W pociągu, gdy za oknem przemykał zamarznięty krajobraz, przeczytał artykuł po raz piąty i szósty. Początkowo był zaszokowany, zarówno jako autor opery, jak i osobiście: po takim potępieniu Lady Makbet mceńskiego powiatu nie można dalej grać w teatrze Bolszoj. Przez ostatnie dwa lata oklaskiwano ją wszędzie – od Nowego Jorku po Cleveland, od Szwecji po Argentynę. W Moskwie i Leningradzie satysfakcjonowała nie tylko publiczność i krytyków, ale i komisarzy politycznych. Na XVII Zjeździe partii jej wystawienia wymieniono wśród programowych dokonań obwodu moskiewskiego, który pod względem wydajności produkcji chciał rywalizować z górnikami w Donbasie.
Wszystko to nie miało teraz żadnego znaczenia: jego opera zostanie odstrzelona jak rozszczekany pies, który nagle rozdrażnił swojego pana. Starał się możliwie na zimno przeanalizować różne elementy tego ataku. Po pierwsze, sukces jego dzieła, zwłaszcza za granicą, obrócono przeciwko niemu. Zaledwie przed kilkoma miesiącami «Prawda» informowała patriotycznie o amerykańskiej premierze utworu w Metropolitan Opera. Teraz ta sama gazeta wiedziała, że Lady Makbet mceńskiego powiatu odniosła sukces poza granicami Związku Radzieckiego dlatego, że jest «chaotyczna i absolutnie apolityczna», a także dlatego, że jej «zdegradowana, krzykliwa i neurasteniczna muzyka łechce zepsuty smak burżuazyjnego audytorium».
W artykule znalazło się też coś, co uznał za krytykę płynącą z loży rządowej, przełożenie na słowa tych uśmieszków i ziewnięć, pochlebczych ukłonów kierowanych do ukrytego Stalina. Przeczytał więc, że jego muzyka «kwacze, wzdycha i sapie»; że jej «nerwowy, konwulsyjny i rozhisteryzowany» charakter ma swoje źródło w jazzie. Opera, w której «śpiew zastępuje krzyk», a «słuchacza zalewa powódź celowo dysonansowych, pogmatwanych dźwięków», zadowolić może «tylko estetów formalistów, którzy dawno już utracili zdrowy smak». Co do libretta, celowo bazuje ono na najobrzydliwszych fragmentach utworu Leskowa: efekt jest «ordynarny, prymitywny i trywialny». Ale jego grzechy miały też charakter polityczny. Tak więc anonimową analizę przeprowadzoną przez kogoś, kto na muzyce zna się jak świnia na pomarańczach, ozdobiono znajomymi ociekającymi jadem etykietami: drobnomieszczaństwo, formalizm, meyerholdyzm, lewactwo. Kompozytor «zanegował operę», umyślnie tworząc «muzykę na opak». Napił się z tego samego zatrutego źródła, które zrodziło «lewackie malarstwo, poezję, pedagogikę i naukę». Na wypadek gdyby trzeba było powiedzieć to jeszcze dosadniej – a zawsze trzeba – lewactwu przeciwstawiono «prawdziwą sztukę, naukę i literaturę».
«Ci, którzy mają uszy, usłyszą», lubił mawiać. Lecz nawet głusi jak pień nie mogli nie usłyszeć przesłania Chaosu zamiast muzyki, i domyślić się prawdopodobnych konsekwencji. W artykule padły trzy stwierdzenia, które były skierowane nie tylko przeciw widocznemu u niego brakowi teoretycznego rozeznania, ale też przeciw jego osobie. «Widocznie kompozytor nie miał zamiaru dawać słuchaczom tego, czego oczekuje i poszukuje w operze radziecki miłośnik muzyki». To wystarczyło, żeby pozbawić go członkostwa związku kompozytorów. «Oczywiste jest niebezpieczeństwo, jakie kierunek ów stanowi dla radzieckiej muzyki». To wystarczyło, żeby pozbawić go możliwości komponowania i występowania. I wreszcie: «Ta zabawa może się jednak źle skończyć». To wystarczyło, żeby pozbawić go życia.
Niemniej był młody, pewny swojego talentu i jeszcze trzy dni temu powszechnie szanowany. A o ile sam nie miał temperamentu ani umiejętności polityka, znał ludzi, do których mógł się zwrócić. Tak więc w Moskwie najpierw udał się do Płatona Kierżencewa, przewodniczącego Komitetu do spraw Sztuki. Zaczął od przedstawienia planu odpowiedzi, który opracował w pociągu. Napisze popartą argumentami obronę opery, w której obali przedstawione mu zarzuty, i zgłosi artykuł do «Prawdy». Na przykład… Ale Kierżencew, choć dobrze wychowany i kulturalny, nie chciał go nawet wysłuchać. Nie mają tu do czynienia ze złą recenzją, podpisaną przez krytyka, którego opinia może się zmieniać zależnie od dnia tygodnia albo stanu jego układu trawiennego. To jest artykuł redakcyjny: nie jakaś rzucona mimochodem ocena, od której można się odwołać, ale deklaracja o charakterze politycznym, płynąca z najwyższego szczebla władzy. Innymi słowy, pismo święte. W tej sytuacji Dmitrij Dmitrijewicz może jedynie przeprosić publicznie, potępić swoje błędy i wyjaśnić, że pisząc operę, zabłądził przez młodzieńczą głupotę. Poza tym powinien ogłosić, że zamierza odtąd zgłębiać radziecką muzykę ludową, co pomoże mu odkryć to, co autentyczne, popularne i melodyjne. Według Kierżencewa tylko tą drogą mógłby kiedyś wrócić do łask” (tłum. D. Lewandowska-Rodak).
Julian Barnes (Zgiełk czasu): „Czemu, zastanawiał się, władza naraz zwróciła uwagę na muzykę i na niego? Władzę zawsze bardziej niż nuty interesowały słowa: pisarzy, nie kompozytorów, mianowano inżynierami dusz ludzkich. Pisarzy potępiano na pierwszej stronie «Prawdy», kompozytorów – na trzeciej. Dwie strony różnicy. Ale nie była to błahostka: mogła przesądzić o życiu lub śmierci.” (tłum. D. Lewandowska-Rodak).
Arkadij Bielinkow o relacjach między Jurijem Oleszą (1899-1960) a Szostakowiczem: „Отличие новой эстетической концепции от старой заключалось в том, что прежде Олеша считал неизбежными противоречия поэта и общества при всех обстоятельствах, теперь же он понял, что противоречия возникают только в том случае, когда поэт начинает шагать против общества.
Новая концепция не легко и не сразу давалась Юрию Олеше. Она потребовала жертв, и Юрий Олеша принес их.
Одной из первых жертв был Шостакович, ближайший друг, которым он восхищался и о котором сказал:
«Когда я писал какую-нибудь новую вещь, мне среди прочего было также очень важно, что скажет о моей новой вещи Шостакович, и когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их»”[42].
Jurij Olesza przyłączył się do nagonki na Dmitrija Szostakowicza. Jego wystąpienie zostało opublikowane przez „Litieraturną Gazietę” 20 marca 1936 roku: „Если я не соглашусь со статьями «Правды» об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей - от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой стиль советской жизни, стиль великой державы (Аплодисменты). И поэтому я соглашаюсь и говорю, что на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права (Аплодисменты). И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то пренебрежительной (Аплодисменты). К кому пренебрежительной? Ко мне. Эта пренебрежительность к «черни» и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас”[43].
Arkadij Bielinkow z sarkazmem o Juriju Oleszy: „Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной их самых блестящих моделей предательства образца 1934-1953 годов. Многие, даже более талантливые люди делали это гораздо хуже”[44].
Arkadij Bielinkow o Oleszy: „Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что не уничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант. Чтобы это все-таки делать, нужно было в первую очередь убедить самих себя в том, что лучше этого дела, которое заставляют делать, ничего не бывает”[45].
Arkadij Bielinkow w swoim pamflecie o Oleszy: „Как очень многие люди, и особенно интеллигенты, и особенно люди искусства, и особенно писатели, Юрий Олеша был и жертвой эпохи, и ее садовником, ее узником и ее каменщиком”[46].
Arkadij Bielinkow o Oleszy: „Юрий Олеша был одной из первых жертв времени.
В отличие от больших писателей Олеша не замолчал, а стал помалкивать.
Олеше очень не повезло.
Он ни разу не попал ни в какое постановление, его никогда не «прорабатывали» так, чтобы уже нечего было терять.
Это заставляло его дорожить тем, что у него оставалось.
И поэтому он не написал своего Реквиема, как это сделала «проработанная» Анна Ахматова, не написал своего Доктора Живаго, как это сделал затравленный Борис Пастернак”[47].
Arkadij Bielinkow o Oleszy: „Такая улыбающаяся судьба выпала ему, потому что у него никогда не было конфликта с окружающей действительностью.
И вот это нам особенно дорого и ценно в творчестве замечательного советского писателя Юрия Олеши.
И мы ценим в Юрии Олеше не то, что он был пьяница и лгунишка, не то, что он был позер и фат, невежественный человек и незначительный художник, а то, что он был настоящий, простой человек, писавший понятным советскому правительству языком”[48].
Arkadij Bielinkow: „Юрий Олеша вместе с другими писателями закладывал первые камни фундамента новой художественной эпохи.
И в связи с этим он получил замечательный подарок.
Этот подарок он получил на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года.
Юрию Олеше была оказана огромная честь.
С высокой трибуны съезда ему было поручено зачитать приветствие Центральному Комитету Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков).
И Юрий Олеша зачитал.
«Под знаменем социалистического реализма шла и будет идти дальше наша работа. Под руководством партии Ленина-Сталина идем мы на идейный штурм старого мира и капиталистического общества...
Мы знаем также, что мы преодолели и будем преодолевать все трудности, ибо непобедимо учение Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, ибо во главе ленинского ЦК стоит наш друг и учитель, любимый вождь угнетенных всего мира – Сталин»”[49].
Arkadij Bielinkow o Oleszy: „Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени”[50].
Jurij Olesza zmarł 10 maja 1960 roku. Został pochowany w bardzo prestiżowej części (pierwsza kwatera, pierwszy rząd) bardzo prestiżowego Cmentarza Nowodziewiczego. (Krąży anegdota, że autor Zawiści jakiś czas przed śmiercią zainteresował się, według której kategorii zostanie pochowany – obowiązywała hierarchia ustalona przez Związek Pisarzy Sowieckich; zob. hasło Pogrzeby w moim Przewodniku po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach – i gdy usłyszał, że będzie to jedna z najwyższych, to zaproponował, by zamienić ją na najniższą, a zaoszczędzone dzięki temu środki wypłacić jemu. Jeszcze żyjącemu).
Dmitrij Szostakowicz zmarł 9 sierpnia 1975 roku. Został pochowany w dość prestiżowej części (druga kwatera, trzydziesty rząd, siódme miejsce) bardzo prestiżowego Cmentarza Nowodziewiczego.
***
Kultura totalitarna
„System semiotyczny języka kultury totalitarnej
dąży do szczelnego samozamknięcia,
do pełnej jednoznaczności
wszystkich możliwych do skonstruowania komunikatów.
Funkcję dekodera komunikatu
pełni całkowicie spolaryzowany,
czarno-biały kod mitologiczny,
wspólny dla nadawcy i odbiorcy.
Jego dwubiegunowość gwarantuje wysoką skuteczność –
komunikat jest odczytywany
niemal mechanicznie i bezbłędnie”[51]
(Jakub Sadowski)
Rok 1917 przyniósł Rosji rewolucję polityczną (lutową i przewrót październikowy) oraz zapoczątkował rewolucję społeczną i kulturalną. Ta ostatnia doprowadziła w latach 30. do zastąpienia w życiu umysłowym i artystycznym wielogłosowości (polifonii, mówiąc Bachtinem) – tolerowanej początkowo po bolszewickim przewrocie – przez homofonię (resp. monofonię, jednogłosowość), bo przecież w totalitarnym społeczeństwie порядок muss sein. Jak zauważył Aleksandr Gienis, komunizm był ogarnięty manią (obsesją) porządku / porządkowania. To była jeszcze jedna utopia. Komunistyczna rzeczywistość była coraz bardziej odległa od tego ideału, więc „[…] советской метафизике приходилось все энергичнее замазывать пропасть междутеорией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем больше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нарастающая нетерпимость коммунизма к «неорганизованному» искусству – от разгрома авангарда и статьи Сумбур вместо музыки до хрущевских гонений на абстракционистов и брежневской «бульдозерной» выставки. Не случайно из всех символов советской метафизики самым долговечным оказался «порядок»”[52].
Lata 30. narodziły się, zdaniem Walentiny Lebiediewej, w 1929 roku. Wtedy właśnie Gławriepiertkom rozpowszechnił informator dotyczący tego, co z ideologicznego punktu widzenia jest dozwolone (pożądane) w repertuarze teatralnym i tego, co niepożądane czy wręcz zabronione. Na tej drugiej liście znalazły sie dramaty Bułhakowa, ale też m.in. „tania sensacja”, „bohema”, „idealizacja «świętości» rodziny mieszczańskiej”, „schyłkowość”, „psychopatologia”, „pornografia”, „seksualizm”. Jak wiadomo pruderyjny, purytański socrealizm odwoływał się do tradycyjnej „kultury wstydu”, jednak możemy oczywiście mówić o pewnych przemycanych, ignorujących tabuistyczne zakazy, wyjątkach. Na przykład badacz kanadyjski Тhomas Lahusen wskazał (przyznaję, mnie nie przekonał) na ukryte w powieści Wasilija Ażajewa Daleko od Moskwy (1948, nagroda Stalinowska – 1949) wątki homoerotyczne i na dowód przytoczył parę zdań: „Он обеими руками пожал руку главному инженеру, поглядел ему в лицо и крепко обнял. За ним подошел Батманов и тоже обнял Беридзе, шепнув: «Давно бы так, дорогой». Вслед за остальными приблизился Алексей. Беридзе взглянул на него и улыбнулся: как всегда, на лице Ковшова можно было прочесть все, что наполняло его душу. Алексей и радовался за товарища, и был смущен. Беридзе притянул его к себе. Они расцеловались”[53].
W filmie (kinie) sowieckim rozpoczął się proces dewesternizacji, ale jednocześnie pojawiły się – nigdy niezrealizowane - pomysły na wybudowanie sowieckiego Hollywoodu (np. na Krymie) i wykreowano sowiecki system gwiazd.
O ile kultura masowa lat NEP-u wyrastała z nostalgii za utraconym (wkrótce się okaże, że bezpowrotnie) rajem przedwojnia, to kultura masowa lat 30. – zorientowana na nowe, sowieckie pokolenie konsumentów – odwoływała się już do popaździernikowej mitologii, gdzie romanse zostały zastąpione przez pieśń masową. Lahusen zauważył, że kultura rosyjska (sowiecka) lat trzydziestych-pięćdziesiątych, to nie tylko Achmatowa, Mandelsztam, czy Pasternak, ale też ciesząca się autentycznym zainteresowaniem literatura socrealistyczna (np. prawdziwymi bestsellerami były powieści Ostrowskiego Jak hartowała się stal czy Wasilija Ażajewa Daleko od Moskwy) albo wręcz masowa (popularna)[54].
W latach 30. dochodzi do głosu konserwatyzm, powrót do tradycyjnych, wcześniej - na fali rewolucyjnego odcinania się od przeszłości - odrzuconych wartości, ale podany w ideologicznie nowym opakowaniu: w literaturze znów się pisze o wartościach rodzinnych, w architekturze rodzi się stalinowski empire, w życiu codziennym znów w cenie jest spokój, dostatek, komfort. Wykpiwana do niedawna kultura (czy może nawet: cywilizacja) mieszczańska doczekała się totalitarnej rehabilitacji. Nastąpiła kolejna zmiana paradygmatu. „Тоталитарная культура – pisze Jewgienij Dobrienko - есть культура семейная. В процессeлюмпенизации происходит «обратная» замена социальных связей связями семейными. Тоталитарная культура опирается на патриархальное сознание, которое строится на надличных категориях семейности «Родина-мать», «отец народов», «республики-сестры», «народы-братья», «старший брат» и т д. Но эта семейственность, внедряемая и культивируемая властью, призвана была скрыть то, что находилось в сфере бессознательного, компенсировать естественную потребность человеческого бытия в связи с окружающим миром и в стремлении избежать одиночества в «большой семье» и «большой родне». В глубинном смысле тоталитарная культура есть культура социального одиночества, вытесняемого тоталитарной идеологической доктриной и детским коллективизмом через утверждение «братства», «семейственности», «коллективности», через жестокое подавление «индивидуализма» частного человека. Отсюда - культ активности […] и труда”[55]. (O rolach płciowych kobiety w takim ustroju wspomniała w swoim czasie Swietłana Paszencewa: „Главные гендерные роли женщины при социализме — это роли труженицы и матери”[56]).
I jeszcze jedna uwaga Dobrienki. Tym razem o „infantylizmie” kultury totalitarnej: „Тоталитарная культура в высшей степени инфантильна. […] Детскость - родовая черта тоталитарной культуры и в том числе, разумеется, соцреализма. Этим, в частности, объясняется то обстоятельство, что соцреалистическая классика (Островский, Фадеев или Фурманов) неизменно и немедленно «спускалась» на этаж собственно детской литературы, уходила в школу - закрепленная в этой литературе парадигма сознания (с классовой ненавистью, культом героя и борьбы, образом врага, сектантством, жестокостью) полностью соответствует детскому несоциализированному сознанию. В процессе взросления ребенок социализируется, преодолевая агрессивность и жестокость, и роль культуры в этом процессе огромна, но когда идеология стремится не преодолеть, но развить асоциальную детскость (а именно к этому направлены внутрикультурные потенции соцреализма), деструктивный характер воздействия такой идеологии на личность и массовое сознание трудно переоценить. Отсюда - дидактизм, «воспитательность» соцреализма, стремящегося стать «учебником жизни» (целостной и ответственной личности такой учебник не нужен - она иное видит в искусстве). Его идеал - взрослый ребенок, сознание которого легко направляемо и подвержено суевериям, мифам и идолопоклонству, подчинено силе, каковой выступает суверенное государство, нация, власть”[57].
Wprawdzie w Związku Sowieckim pod koniec lat 30. 2/3 mieszkańców wsi (tych „dorosłych dzieci”, o których pisał Dobrienko) było analfabetami, a 90% mieszkańców miast miało jedynie wykształcenie podstawowe, ale to nie tylko ich umysły zostały – tu przywołam Czesława Miłosza – zniewolone. Cały naród uczestniczył teraz solidarnie w zdiagnozowanej przez Fromma „ucieczce od wolności”. W 1937 roku odbył się pierwszy zjazd architektów sowieckich: „Сначала был избран «нормальный» президиум, и каждого членааудитория встречала аплодисментами. Затем В. Веснин предложил избрать почетный президиум, а имена членов этого почетного президиума аудитория снова встречает аплодисментами, причем стенограмма фиксирует (или конструирует – что несущественно) качественную разницу этих аплодисментов: имена Ежова, Жданова и Дмитриева сопровождаются в стенограмме ремаркой «Продолжительные аплодисменты. Все встают»; Микояна, Чубаря и Косиора – ремаркой «Бурные аплодисменты. Все встают»; Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина и Андреева – ремаркой «Бурные продолжительные аплодисменты. Все встают»; наконец, имя Сталина сопровождается ремаркой «Бурные продолжительные аплодисменты, переходящие в овации. Все встают. Крики: Ура. Да здравствует наш вождь, товарищ Сталин. Ура!» (ЦГАЛИ, 674, 2, 3, л. 16)”[58].
Zdaniem Władimira Papiernego, zawsze funkcjonują dwa modele kultury: 1 (Kultura Jeden) i 2 (Kultura Dwa). W swojej monografii ten – tu czas na wizytówkę z Wikipedii – „советский, американский и российский писатель, дизайнер, искусствовед, культуролог, историк архитектуры, архитектурный критик”[59] zauważył między innymi, że „[…] культура 1 [...] смывает с души память и пожирает своих детей – все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. «Я хoчу будущего сегодня», угрюмо сказал Маяковский Горькому [...]. В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему – еще более радостным, но этому движению, как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным”[60] i dalej: „[…] Время культуры 2 течет как бы в обратном направлении. Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить; так, например, архитекторы, исключенные из ССА, впоследствии вычеркиваются в стенограмме хранящейся в архиве ССА, из списка присутствующих […] – событие в настоящем влечет за собой следствие в прошлом [jak u Orwella – T.K.]. Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история – отсюда история становится основным жанром культуры 2”[61]. W przekładzie na język rzeczywistości sowieckiej oznacza to, że Kultura Jeden dominowała w latach 20., a Kultura Dwa – 30.-50.
***
Zawód: intelektualista-stalinowiec
Jego biografia powinna nosić tytuł Andriej Żdanow (1896-1948). Homo stalinicus jako najwyższe stadium homo sovieticusa. Kremlowski demiurg skierował tego partyjnego aparatczyka – jakby wydobytego z prozy satyrycznej Zoszczenki czy Bułhakowa - do pracy na froncie kultury. Swoje dni chwały przeżywał dwukrotnie. Po raz pierwszy w roku 1934 – jako organizator zjazdu pisarzy sowieckich (zwanego później: I Zjazdem Związku Pisarzy Sowieckich) i współautor zasad realizmu socjalistycznego. Po raz drugi dwanaście lat później. 14 sierpnia 1946 r. Komitet Centralny WKP/b/ podjął uchwałę O czasopismach „Zwiezda” i „Leningrad”. Obydwa leningradzkie miesięczniki (tołstyje żurnały) zostały skrytykowane za brak czujności ideologicznej i udostępnienie swoich łamów „pisarzom niesowieckim”. Wymieniono dwa nazwiska: Achmatowej i Zoszczenki (zrezygnowany pisarz zauważył samokrytycznie: „Nie umiem myśleć politycznymi hasłami”[62]). Do Leningradu został oddelegowany Andriej Żdanow, który na miejscu miał dopilnować, żeby wymienieni twórcy ponieśli zasłużone kary (pozbawienie członkostwa w Związku Pisarzy Sowieckich, zakaz druku i publicznych wystąpień). Na leningradzkim autodafé (14 sierpnia 1946 r.) oczywiście zabrał głos Wielki Inkwizytor:
„Товарищи! Из постановления ЦК ясно, что наиболее грубой ошибкой журнала «Звезда» является предоставление своих страниц для литературного «творчества» Зощенко и Ахматовой. Я думаю, что мне нет нужды цитировать здесь «произведение» Зощенко Приключения обезьяны. Видимо, вы все его читали и знаете лучше, чем я. Смысл этого «произведения» Зощенко заключается в том, что он изображает советских людей бездельниками и уродами, людьми глупыми и примитивными. Зощенко совершенно не интересует труд советских людей, их усилия и героизм, их высокие общественные и моральные качества. Эта тема всегда у него отсутствует. Зощенко, как мещанин и пошляк, избрал своей постоянной темой копание в самых низменных и мелочных сторонах быта. Это копание в мелочах быта не случайно. Оно свойственно всем пошлым мещанским писателям, к которым относится и Зощенко”[63].
„Тематика Ахматовой насквозь индивидуалистическая. До убожества ограничен диапазон ее поэзии — поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной. Основное у нее — это любовно-эротические мотивы, переплетенные с мотивами грусти, тоски, смерти, мистики, обреченности. Чувство обреченности — чувство, понятное для общественного сознания вымирающей группы, — мрачные тона предсмертной безнадежности, мистических переживаний пополам с эротикой […]. Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой”[64].
„ЦК уверен, что недостатки в работе ленинградских писателей будут преодолены и что идейная работа ленинградской партийной организации в самый кратчайший срок будет поднята на такую высоту, какая нужна сейчас в интересах партии, народа, государства. (Бурные аплодисменты. Все встают.)”[65].
W 1973 roku ukończyłem studia na Uniwersytecie Wrocławskim im. Bolesława Bieruta i trzy lata później – już jako asystent zatrudniony na uczelni wciąż imienia B.B. – wyjechałem na półroczny staż naukowy do Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego im. Andrieja Żdanowa. Nie mogę się oprzeć pokusie przytoczenia jego nazwy w pełnym brzmieniu: Ленинградский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственный университет имени А. А. Жданова. Dziś obie uczelnie są sierotami.
2. Okres burzy i naporu.
Narodziny kanonu (1932-1941)
Wiele lat temu usłyszałem taki toast:
„Pewien jednooki tyran
zamówił u znanego malarza swój potret.
Artysta namalował władcę z pustym oczodołem
i został zgładzony za utwalenie bolesnej prawdy.
Wezwano malarza nr 2, który znał los swego poprzednika.
Na jego płótnie tyran miał parę pięknych oczu.
Poirytowany król nakazał stracić kłamcę.
Trzeci portrecista namalował głowę tyrana z profilu.
Z wyraźnie widocznym okiem.
Emanująca z obrazu niepodważalna prawda
została doceniona przez wdzięcznego despotę
i malarza hojnie wynagrodzono.
Wypijmy za narodziny realizmu socjalistycznego”.
Na spotkaniu poprzedzającym
I Zjazd Związku Pisarzy Sowieckich
zadano Stalinowi pytanie:
„Jak powinniśmy pisać?”
„Piszcie prawdę!” –
odpowiedział z powagą Iosif Wissarionowicz[66].
„Жить стало лучше, товарищи.
Жить стало веселее”[67].
(Иосиф Сталин)
Autor zdjęcia nieznany, Stalin i Gorki na skwerze nieopodal Placu Czerwonego. Moskwa, 1931, https://www.litfund.ru/auction/551s1/193/https://www.litfund.ru/auction/551s1/193/. Dostęp: 10.06.2025.
Znany rosyjski i chyba już też amerykański historyk sztuki (ale też: filozof, slawista) Boris Grojs (Boris Groys) w swojej znakomitej pracy Утопия и обмен napisał miedzy innymi: „При Сталине было принятоговорить, что Советский Союз остался единственным хранителем культурного наследия, от которогосама буржуазия отреклась, которое она предала, – подтверждением этого тезиса для сталинскихтеоретиков служил как раз успех «нигилистического» и «антигуманистического» авангарда наЗападе. Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из «абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия». Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не «буржуазной» новизной формы, лишь скрывающей старое «буржуазное» содержание”[68].
Już w latach dwudziestych podjęto próby znalezienia najodpowiedniejszego określenia („Odpowiednie dać rzeczy słowo!”) dla nowotworzonej sztuki, która – tu prawie wszyscy byli zgodni – powinna nawiązywać do realizmu dziewiętnastowiecznego, ale jednocześnie kreować nowy paradygmat, taki realizm plus. Mówiono więc o „realizmie monumentalnym” i „realizmie proletariackim” (poszukiwano inspiracji w dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej literaturze proletariackiej). 23 kwietnia 1932 roku Komitet Centralny WKP/b/ podjął uchwałę O przebudowie organizacji literacko-artystycznych (О перестройке литературно-художественных организаций), zamykającą formalnie okres pluralistycznego funkcjonowania popaździernikowej literatury, która odtąd miała rozkwitać pod jedynie słusznymi barwami. Powołany został komitet organizacyjny, którego zadaniem było doprowadzenie do utworzenia nowego, jedynie słusznego stowarzyszenia pisarzy. 20 maja 1932 roku Iwan Gronski (ówczesny przewodniczący komitetu organizacyjnego oraz redaktor naczelny „Izwiestij”, „Nowego miru” i „Krasnej niwy”) podobno jako pierwszy wyartykułował publicznie dwa magiczne słowa: „realizm socjalistyczny”. Tekst jego wystąpienia opublikowała 23 maja „Litieraturnaja gazieta”. Kilka miesięcy później (26 października o godzinie dziewiętnastej) w domu Gorkiego - z entuzjazmem pełniącego rolę grabarza na pogrzebie „starej” literatury rosyjskiej – doszło do spotkania starannie wyselekcjonowanych literatów ze Stalinem i jego najbliższymi współpracownikami (Mołotowem, Kaganowiczem, Woroszyłowem, Postyszewem). Dyskutowano o przyszłości literatury rosyjskiej i to wtedy Iosif Wissarionowicz posłużył się - nadając mu tym samym wymiar sakralny - terminem Gronskiego oraz rzucił swoje słynne (zasłyszane u kogoś): „Jesteście inżynierami ludzkich dusz”.
Ojcami chrzestnymi socrealizmu byli z całą pewnością Anatolij Łunaczarski (referat Realizm socjalistyczny / Социалистический реализм, 1933), Maksim Gorki (to on w 1934 roku, na I Zjeździe Pisarzy Sowieckich, ogłosił realizm socjalistyczny najważniejszą metodą współczesnej sztuki) i Andriej Żdanow (przemówienie wygłoszone na zjeździe: Literatura sowiecka – najbardziej ideowa, najbardziej przodująca literatura świata / Советская литература – самая идейная, самая передовая литература в мире). Wtedy też, podczas I Zjazdu Pisarzy Sowieckich, sformułowano i utrwalono w statucie kanoniczną definicję: „Realizm socjalistyczny, będący podstawową metodą radzieckiej literatury pięknej i krytyki literackiej wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego odzwierciedlenia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Przy czym prawdziwość i historyczna konkretność winny splatać się z zadaniem ideowego przeobrażenia i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu. Realizm socjalistyczny zapewnia twórczości artystycznej maksymalną możliwość wykazania inicjatywy twórczej, a także możliwość wyboru różnorodnych form, stylów, gatunków” (tłum. Gabriela Porębina).
Podstawowe kategorie doktryny socrealizmu sprowadzono do trzech słów albo jakichś trzydziestu esemesowych znaków: ideowość, klasowość, partyjność (Uwarow by się nie powstydził). Tak, zdaniem Natalii Kowtun i Inny Krugłowej, utopia obecna w literaturze pierwszych popaździernikowych lat przekształciła się w ideologię. W połowie lat trzydziestych do głosu doszła estetyka normatywna. Socrealizm staje się dogmatem. Jak to określił jeden z badaczy, stalinizm jest rewolucją po rewolucji, „postutopijnym utopizmem”. Wyraźnie rzuca się w oczy eklektyzm estetyczny socrealizmu: imperatyw naturalistycznego przedstawienia rzeczywistości, romantyczne dążenie do ideału, klasycystyczna normatywność. Ważną rolę zaczynają odgrywać klisze ideologiczno-stylistyczne: „prawdziwy człowiek”, „masy ludowe”, „heroiczna praca” („трудовой подвиг”), „wróg ludu”, „nowy świat”, „świetlana przyszłość”, „szkodnictwo”, „komunistyczne zarozumialstwo” („комчванство”, tu: woda sodowa; to był jeden z zarzutów pojawiających się m.in. w okresie czystek stalinowskich), „humanizm proletariacki”. „My” stawiane wyżej od „ja”. Na początku lat 40. następuje zmiana narracji (wywołały ją represje, nastroje wojenne) – teraz najważniejsza jest Sprawa, Państwo, Partia. To dla tych wartości nie żal żadnej ofiary i dla nich trzeba być gotowym na śmierć (Margarita Aliger Зоя, 1942; Pawieł Antokolski Сын, 1943, Nikołaj Tichonow Киров с нами, 1944). Życie nie jest już najważniejsze[69].
Realizm socjalistyczny – z dominantą perswazyjności (ulubione określenie Piotra Fasta) jako zasadniczym wyznacznikiem strukturalnym – stał się odtąd na wiele lat jedyną dopuszczalną oficjalnie formą kreacji artystycznej. Szeroko rozbudowany system światopoglądowo-estetycznych nakazów i zakazów doprowadził do schematyzmu szczególnie widocznego w powieści produkcyjnej. Jego agonia jako prądu literackiego, zapowiadana teorią bezkonfliktowości i lakierowaniem świata przedstawionego, nastąpiła w latach pięćdziesiątych (można by je nazwać dekadenckimi w jego dziejach), ale magiczne zaklinanie rzeczywistości, socrealistyczny sposób jej postrzegania obecne były w sztuce rosyjskiej do lat osiemdziesiątych.
Trudno dziś sobie wyobrazić sowieckie życie literackie bez Związku Pisarzy - organizacji działającej w latach 1934-1991. 17 sierpnia 1934 roku rozpoczęły się obrady I Zjazdu Związku Pisarzy Sowieckich (przez kolejne dwadzieścia lat, czyli do II Zjazdu, oficjalna nazwa brzmiała: Związek Pisarzy Sowieckich ZSRS / Союз советских писателей СССР), które otworzył oczywiście autor Matki. On też stanął na czele tej organizacji. Wykreowanie Gorkiego na twórcę wzorcowo realizującego postulaty socrealizmu był naturalny i oczywisty. Do odegrania miał rolę powszechnie uznawanego autorytetu. Po jego śmierci (1936) sekretarzami generalnymi byli Władimir Stawski, Aleksandr Fadiejew, Nikołaj Tichonow, Aleksiej Surkow, Konstantin Fiedin, Gieorgij Markow. Z wystąpień na I Zjeździe: „Jesteśmy za tendencyjnością bolszewicką w literaturze” (Wsiewołod Iwanow), „Piszemy książki, żeby pomóc naszym towarzyszom w budowie kraju” (Ilja Erenburg), „Nie mamy literatury apolitycznej” (Lidija Sejfullina). Związek Pisarzy Sowieckich był typową strukturą reżimową z wszystkimi tego konsekwencjami: nagradzanie lojalnych i wiernych, represjonowanie niewiernych (inicjowanie nagonek na niepokornych, ścisła współpraca ze służbą bezpieczeństwa, itp.). W Statucie Związku była mowa o tym, że jest to „dobrowolna społeczna organizacja twórcza skupiająca zawodowych literatów Związku Sowieckiego, uczestniczących swoją twórczością w walce o zbudowanie komunizmu, o postęp społeczny, o pokój i przyjaźń między narodami”. Po śmierci Stalina podjęto nieśmiałe i zakończone niepowodzeniem próby przeprowadzenia zmian w stowarzyszeniu. Warto pamiętać, że do najdotkliwszych kar należało wykluczenie z tej organizacji, ponieważ funkcjonowanie pisarza poza strukturą związkową było w zasadzie niemożliwe. Tam bowiem zapadały decyzje o skierowaniu książki do druku lub jej wznowieniu i o innych niezmiernie istotnych sprawach determinujących status materialny twórcy, ale akt wykluczenia należy także rozpatrywać w kategoriach psychospołecznych. Oznaczał on utratę prestiżu i – co było znacznie bardziej boleśnie odczuwane – skazywał na życie poza kolektywem. W samotności. Homo sovieticus nie wyobrażał sobie życia poza grupą, organizacją, stowarzyszeniem, zespołem. O przyjęciu do tej (do takiej!) organizacji marzył każdy inżynier ludzkich dusz (np. twórcy samizdatu / undergroundu leningradzkiego – niech im petersburska i jerozolimska ziemia lekką będzie – nie oparli się tej pokusie nawet na przełomie lat 80./ 90. i skorzystali z last minute: Jelena Ignatowa w 1989 r., Wiktor Kriwulin w 1990 r.). Do rzadkości więc należały przypadki demonstracyjnego opuszczenia czy ignorowania Związku Pisarzy Sowieckich. Do złamania monopolu ZPS doszło dopiero w okresie pieriestrojki, ostatniego – zdaniem Hansa Günthera - stadium obecności socrealizmu w sztuce.
Ten urodzony w Łodzi slawista niemiecki wymienił pięć etapów tworzenia i funkcjonowania kanonu w sztuce (m.in. socrealistycznego):
1. Protokanon; socrealistyczny: dwa pierwsze dziesięciolecia XX w. (m.in. Matka Gorkiego – socjalistyczna powieść wychowania, Cement Gładkowa – powieść produkcyjna, Klęska Fadiejewa – powieść wojenna).
2. Faza kanonizacji; socrealistyczny - pierwsza połowa lat 30., możemy mówić o „państwowym charakterze socrealistycznego kanonu” (dojście do władzy Stalina); liczą się poglądy Lenina („partyjność literatury”), Gorkiego i, przede wszystkim, Stalina; rytualizowane dyskusje, zorganizowane kampanie (walka z odchyleniami: „formalizmem”, „naturalizmem”, „subiektywizmem”, „obiektywizmem”); wzorcowe realizacje kanonu – Jak hartowała się stal Ostrowskiego, Zorany ugórSzołochowa.
Nawiasem mówiąc, Kowtun i Krugłowa kierując się innymi ustaleniami zaproponowały następujący zestaw socrealistycznych tekstów kanonicznych: Matka (Мать) Gorkiego, Czapajew (Чапаев) Furmanowa, Żelazny potok (Железный поток) Serafimowicza, Cement (Цемент, redakcja z roku 1925) Gładkowa, Klęska (Разгром) Fadiejewa[70].
3. Faza stosowania kanonu; połowa lat 30. – 1952; czas wychowywania: partia wychowuje krytyków, krytycy wychowują pisarzy (Fadiejew poprawia Młodą Gwardię, pierwsza red. 1945, poprawiona / doskonalsza - 1951), pisarze – masy; teoria „bezkonfliktowości”; „lakierowanie rzeczywistości”.
Jak zauważył Jewgienij Dobrienko, w latach 30. od pisarza rosyjskiego wymagano wypracowania u odbiorcy właściwych, pożądanych ideologicznie zachowań społecznych. Teraz jedyną dozwoloną sztuką masową i sztuką dla mas staje się socrealizm (z wpisanym w swój DNA optymizmem, co przekładało się między innymi na dyżurny z reguły happy end: dobro zwyciężało zło). Estetyka będąca produktem w jednakowej mierze władzy i mas[71].
4. Faza dekanonizacji; socrealizm: 1953 - początek lat 70.; erozja; Odwilż Erenburga, O szczerości w literaturze Władimira Pomierancewa, opowiadania Aleksandra Jaszyna, Daniiła Granina, Jurija Nagibina; odwilż w sztuce; rehabilitacja represjonowanych wcześniej pisarzy, ukazują się drukiem utwory (nie wszystkie i często ocenzurowane) Bułhakowa, Płatonowa, Zoszczenki; próby podważenia niektórych tez socrealizmu (reinterpretacja pojęcia „partyjności”), ale też dostosowania socrealizmu do nowych warunków.
5. Stadium postkanoniczne; czas „ideologicznej i artystycznej pluralizacji” (np. proza wiejska, twórczość Bitowa czy Trifonowa, narodziny soc-artu i konceptualizmu)[72].
Günther przedstawił również funkcjonowanie tradycyjnych archetypów w mitologii sowieckiej i nazwał ten proces „aktualizacją”:
· Bohater – 1. Bohater pracy socjalistycznej (stachanowcy, narodziny mitu o „stalinowskich sokołach” / „сталинские соколы”, którzy jako pierwsi zostali odznaczeni tytułem Bohatera Związku Sowieckiego[73]); 2. Żołnierz (m.in. postacie z utworów o wojnie domowej: Żelazny potok Serafimowicza, Pociąg pancerny 14-69 Wsiewołoda Iwanowa, Czapajew Furmanowa, Klęska Fadiejewa); 3. Działacz polityczny (panegiryczny nekrolog Lenina napisany przez Gorkiego); 4. Ofiara (nawiązanie do tekstów hagiograficznych, żywotów świętych męczenników: Matka Gorkiego, Jak hartowała się stalOstrowskiego).
· Wróg – szkodnik, „antagonista Bohatera”, Jungowski „archetyp cienia”, „В сталинский периодвозникает понятие «объективного противника», который определяется как объективнаяопасность для государства независимо от его субъективных намерений, планов идействий”[74] (trudno sobie wyobrazić społeczeństwo totalitarne bez wroga ludu – moskiewskie procesy pokazowe z lat 1936-1938; stalinowska demonologia – Cement Gładkowa, wiersze Majakowskiego z roku 1928: Вредитель i Лицо классового врага).
· Ojciec / Mądry Starzec - Stalin „Ojciec Narodów” (Aleksiej Tołstoj Piotr Pierwszy 1929-1934 i Chleb 1937. „В кино, как и в литературе, - zauważa Günther - психологические черты Сталина приобретают онтологический смысл. В соответствии с этим, реалистические детали становятся носителями символического значения. Каждый кадр фильма, портрет или картина, показывающие Сталина, открывают различные стороны архетипа мудрoго отца. Когда Сталин показан с бумагой и книгами за рабочим столом, то перед нами мыслитель. Сталина, очерчивающего ручкой или карандашом архитектурные планы, мы видим гениальным зодчим. Сталин, выступающий перед аудиторией — с рукописью, с газетой или с конституцией — это учитель. Его добрая улыбка говорит о том, что перед нами любимый отец народа и заботливый друг трудящихся. Изображение Сталина на фоне завода, гидроэлектростанции или канала показывает его в роли демиурга, творца чудес стройки социализма”[75]. Warto w tym miejscu przytoczyć interesujace spostrzeżenie Kateriny Clarck – Stalin w filmach sowieckich porusza się „powoli, ciężko, niespiesznie”, jak pomnik Komandora w Don Juanie Mozarta (Gościu kamiennym Puszkina).
Jak zauważył Igor Gołomsztok, portrety Stalina (zwłaszcza te z lat 40.) nie przedstawiają już Wodza w bezpośrednim kontakcie z narodem, w sytuacjach z życia codziennego. Następuje proces sakralizacji – teraz jest sam (na tle narodu, kremlowskich wież, w gabinecie, ale też na tle pejzażu rosyjskiego, jak na przykład na obrazie Утро нашей Родины Fiodora Szurpina, 1948). Jego potężna figura jest zawsze na pierwszym planie i często widz spogląda na nią z perspektywy człowieka klęczącego. Jest to przestrzeń sakralna, w której jest miejsce tylko dla jednego Boga. Pozostali przebywają w przestrzeni „czełowieczeskoj powsiedniewnosti” / codzienności ludzkiej[76]. O chwycie (tu mój hołd złożony Szkłowskiemu i rosyjskiej szkole formalnej) sakralizacji przestrzeni interesujące uwagi poczyniła również Katerina Clark. Jej zdaniem, dla sztuki socrealizmu charakterystyczna jest binarna konstrukcja przestrzeni (zaczerpnięta oczywiście z tradycji prawosławnej): sakralna - profaniczna, brudna, trywialna. W jej kreowaniu obowiązuje wyraźnie zdefiniowana hierarchia: krąg zewnętrzny – cały kraj (peryferie), pierwszy krąg wewnętrzny – Moskwa, drugi krąg wewnętrzny – Kreml, ostatni krąg wewnętrzny – gabinet Stalina na Kremlu (najczęściej pisano o światełku, malowano światełko w oknie) albo jako jego zamienniki – sala Gieorgijewska na Kremlu lub jedna z wież Kremla (obraz Gierasimowa Stalin i Woroszyłow na Kremlu, 1938, nagroda Stalinowska - 1941). Na przykład w powieści Aleksandra Małyszkina Ludzie z głuchej prowincji (Люди из захолустья, 1938) akcja toczy się w Moskwie, Magnitogorsku i na wsi (właśnie kolektywizowanej), co miało symbolizować rosyjską przyszłość, teraźniejszość i przeszłość.
W literaturze i kinematografii z lat trzydziestych-czterdziestych wpisany jest model obrzędu inicjacji – po spotkaniu ze Stalinem następuje dojrzewanie głównego bohatera (także seksualne: wyznaje ukochanej miłość, żeni się, płodzi dzieci)[77].
· Matka - Ojczyzna / Родина (matką bywa też Moskwa jako „sakralne centrum sowieckiej Ojczyzny”; dzieckiem Stalina-ojca i Ojczyzny-matki jest cały naród; ta narracja zdominowała pieśń masową z lat 30., pojawia się również między innymi w poezji Isakowskiego; w tej „aktualizacji” całkowicie wyeliminowano kontekst religijny, chrześcijański – nieobecna jest postać Matki Boskiej)[78].
Aleksandr Gierasimow, Stalin i Woroszyłow na Kremlu (И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле, 1938, 296x386 cm.), Galeria Trietiakowska, https://ru.wikipedia.org/wiki/И._В._Сталин_и_К._Е._Ворошилов_в_Кремле#/media/Файл:A._Gerasimov_Stalin-and-Voroshilov.jpg. Dostęp: 7.06.2025. W Wikipedii (wersja rosyjska) zdjęcie obrazu zaopatrzono w formułę: Добросовестное использование. Jedna z nierozwiązanych zagadek tego płótna: dlaczego obok Woroszyłowa zniknęła część ogrodzenia?
W latach 30. głód metafizyczny Rosjan (jak u Okudżawy: „Мне нужно на кого-нибудь молиться”, Песенка о московском муравье; „Musimy przecież modlić się do kogoś”, Piosenka o moskiewskiej mrówce, tłum. Paweł Orkisz[79]) miał zaspokoić ersatz chrześcijaństwa, quasi-religia – stalinizm. Przy tej okazji dochodziło do nieoczekiwanego skrzyżowania dalekich od siebie ścieżek światopoglądowych.
Jak wiadomo, praca (temat pracy) staje się w socrealizmie fetyszem. To ona w powieści produkcyjnejnobilituje bohatera pozytywnego, dobrego, „prawdziwego człowieka”, a stygmatyzuje negatywnego, złego, „wroga ludu”, „szkodnika”. Następuje sakralizacja pracy, która wprowadza bohaterów w stan ekstazy i funkcjonuje jako substytut seksu. Tylko nieliczni bluźniercy (np. Płatonow) odbrązawiają, detabuizują ten temat. Gdyby w tym czasie któryś ideolog bolszewicki miał za sobą lekturę – jestem dziwnie spokojny: żaden – pewnego niemieckiego socjologa, to odkryłby na przykład ze zdumieniem protestanckie korzenie kultu pracy (wiem, wiem, że analogia jest ryzykowna i nazbyt daleko posunięta): „Jak zauważa […] Max Weber – pisze Simone Stolzoff - w swojej książce Etyka protestancka i duch kapitalizmu, kapitalizm, system gospodarczy, który ceni zysk, ma wspólnego ducha z protestantyzmem, systemem religijnym, który ceni ciężką pracę jako drogę do nieba. Weber argumentuje, że kalwinizm – a konkretnie idea, że twoja zdolność do bycia produktywnym jest wskaźnikiem tego, czy pójdziesz do nieba, czy do piekła – jest podstawą współczesnego kapitalizmu. System ekonomiczny, który opiera się na ciągłym wzroście, i system religijny, który tak wysoko w hierarchii stawia wysiłek, tworzą łącznie idealne warunki dla społeczeństwa czczącego pracę”[80].
To oczywiste, że sztuka socrealistyczna została skazana na „produkcyjniaki”. Ten gatunek literacki, zdaniem Aleksandra Gienisa, powtarza typową dla wcześniejszej kultury antytezę (znaną chociażby z romantyzmu): Przyroda – Cywilizacja, jednoznacznie opowiadając się po stronie tej drugiej. W powieści produkcyjnej – w ramach jej polemiki ze sztuką awangardową („Авангардная утопия создается для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей. […]. Машина для авангарда – метафора человека, конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта переусройства мира”[81]) – dochodzi do sytuacji, w której to maszyna upodabnia się do człowieka. Następuje proces „uczłowieczenia techniki”, jej „intymizacji”. Fabryka, pisze Gienis, jest przedłużeniem domu, brygada – przedłużeniem rodziny, stosunki produkcyjne – przedłużeniem miłosnych. Próby wyjścia poza ten schemat były źle widziane: na przykład Ruwima Frajermana (Рувим Фраерман, 1891-1972), autora wydanej w 1939 roku mikropowieści Dziki pies Dingo czyli opowieść o pierwszej miłości (Дикая собака Динго, или Повесть опервой любви), krytykowano za „sentymentalność”.
Temat pracy (ciężkiej, fizycznej), od poezji spod znaku Proletkultu i Kuznicy poczynając, zdominował popaździernikową literaturę rosyjską. W połowie lat dwudziestych doszło do narodzin powieści produkcyjnej (Fiodor Gładkow Cement / Цемент, 1925), którą antycypowały utwory A. Puczkowa (właśc. ?) Budowa (Стройка, 1923), A. Filippowa (właśc. - ?) Przy tokarkach (У станков, 1924), P. Jarowego (właśc. Fiodor Komarow) Wielki piec (Домна, 1925), N. Laszki (właśc. Nikołaj Laszczenko) Piec hutniczy (Доменная печь,1925). Po Cemencie – jeszcze w latach 20. - pojawiły jeszcze inne tego typu powieści (np. Anny Karawajewej Tartak / Лесозавод, 1927 czy Pawła Lesniaka-Łoginowa Dzikie pole / Дикое поле, 1928), ale najlepsze czasy dla „produkcyjniaków” miały dopiero nadejść w następnym dziesięcioleciu. W roku 1929, roku pierwszej pięciolatki, „brygady pisarskie” rozjechały się po kraju w poszukiwaniu tematów. Takie praktyki usankcjonował późniejszy o kilka lat statut Związku Pisarzy Sowieckich: „Decydującym warunkiem rozwoju literatury, jej artystycznego mistrzostwa, jej ideowo-politycznego nasycenia i praktycznej efektywności jest ścisły i bezpośredni związek życia literackiego z aktualnymi problemami polityki partii i władzy ludowej, włączenie pisarzy do aktywnej pracy w ramach budownictwa socjalistycznego, uważne i głębokie śledzenie przez pisarzy konkretnej rzeczywistości” (cyt. za P. Fastem) i już wkrótce okazało się, że twórcy i tym razem nie zawiedli zaufania partii, kreując baśniowy świat kolektywu przekraczającego plany produkcyjne i wychowującego w duchu kanonów realizmu socjalistycznego wszystkich zabłąkanych. W tym czasie ukazały się powieści Leonida Leonowa (Nad rzeką Socią / Соть, 1930), Marietty Szaginian (Zapora wodna / Гидроцентраль,1930-1931), Walentina Katajewa (Czasie, naprzód! / Время, вперед!, 1932), Iliji Erenburga (Dzień wtóry / День второй, 1934, Jednym tchem / Не переводя дыхания, 1935), Aleksandra Małyszkina (Ludzie z głuchej prowincji / Люди из захолустья, 1937-1938), Jurija Krymowa (Statek „Derbent” / Тaнкер „Дербент”, 1938), Wiery Kietlinskiej (Męstwo / Мужество, 1938). Ich schemat kompozycyjny można sprowadzić – jak zauważyła Anna Gildner – do czterech podstawowych elementów: „zadanie do wykonania”, „trudności na drodze do wykonania zadania”, „przezwyciężenie trudności”, „wykonanie zadania”.
Анна Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?: „В 1934 году на Первом съезде советских писателей, устами М.Горького был провозглашен главный герой отечественной литературы – пролетарский труд. Так стартовал «производственный роман», которому в сталинские годы вручали громкие премии, но уже «хрущевская» и «брежневская» литературная критика его объявила «низко художественным»”[82].
Анна Гаганова-Гранатова: „Некоторые писатели, как, например, И.Эренбург (День второй) проводили прямые аналогии с библейским сотворением мира. Рабочая специальность из средства заработка […], стала инструментом мироощущения, реализации потенциала способностей, чем-то вроде второй кожи, как метафорично подметил в своем романе о строительстве оросительного канала в Туркменистане, Б.Ясенский (Человек меняет кожу)”[83].
Анна Гаганова-Гранатова: „Однако, заявив о себе, как о новаторском и перспективном направлении, жанр «романа о рабочем классе» парадоксальным образом так и не состоялся, ни с точки зрения композиционной драматургии, ни с точки зрения художественных средств, главным из который был геройски-романтический пафос. Немыслимость персонажа вне стройки– одна из доминант в логике производственного романа. Герои приходят на работу задолго до ее начала (например, Роман Качнов из Большого конвейера Я.Ильина), перебираются в цех на местожительство (Б.Горбатов, Мое поколение), фанатично перевыполняют план (В.Ильенков, Ведущая ось), забывают о еде (В.Катаев Время, вперед!), игнорируют заботы о семье (Увадьев из Соти Л.Леонова), жертвуют радостью материнства (Даша Чумалова в Цементе Ф.Гладкова) и даже геройски умирают на стройке (Ф.Гладков, Энергия). Для персонажа уход с производства означает прекращение «сюжетной биографии», что продемонстрировано, например, в романе Знакомьтесь, Балуев В.Кожевникова в образе жены производственного лидера Надежды Балуевой”[84].
Анна Гаганова-Гранатова: „Не успев родиться на свет, и не имея в своем историческом багаже столь же мощного художественного фундамента, как скажем, направление советской «деревенской прозы», производственный роман оказался зажат в тисках соцреализма, провозгласившего главной функцией литературы ее воспитательный пафос. Такая постановка задачи сближала художественную прозу с публицистикой, и, соответственно, инструментарий журналиста был более адекватен для автора производственного романа, нежели инструментарий художника, что прекрасно демонстрирует повесть Кара-Бугаз К.Паустовского, в которой художественный пласт к концу повествования вытесняется публицистикой о производстве глауберовой соли”[85].
Анна Гаганова-Гранатова: „Литературные премии Союза писателей и Госпремии Союза послевоенных лет окончательно дискредитировали жанр: вручение А.Рыбакову Сталинской премии IIстепени (1951г) за повесть Водители стало сигналом, какого рода проза может и должна браться за образец для подражания. Так, литературное пространство Союза быстро насытилось десятками бездарных, и словно написанных под копирку «производственных романов» (КомбайнерыТ.Журавлева, Сказ о директоре Прончатове и Своя ноша не тянет В.Липатова, итп). Некоторые авторские замыслы (например, Черная металлургия А.Фадеева) остались незавершенными, вероятно, по причине писательского понимания того, что детище окажется мертворожденным”[86].
Анна Гаганова-Гранатова: „Русский производственный роман, - явление весьма специфичное, поскольку столь жесткой зависимости от общественно-политической и социальной жизни, как у него, вероятно, не было больше ни в одном жанре мировой прозы. Менялась социальная среда, менялась и литературная специфика русского производственного романа. Так, если в эпоху первой пятилетки авторы преимущественно писали о гигантских стройках (И.Эренбург - День второй, А.Малышкин - Люди из захолустья, Л.Леонов - Соть, В.Катаев - Время, вперед!), то в предвоенные годы преобладает тема стахановского движения и соцсоревнования (Ю.Крымов - Танкер „Дербент”, Я.Ильин - Большой конвейер, В.Ильенков - Ведущая ось), а позже, оказывается востребованной тема работы промышленности в годы войны (В.Ажаев Далеко от Москвы, В.Попов Сталь и шлак, Г.Коновалов Истоки, и послевоенного восстановления промышленности (В.Панова - Кружелиха, В.Кожевников - Знакомьтесь, Балуев!), которая постепенно сменяется темой научно-технической революции (В.Дудинцев - Не хлебом единым, Д.Гранин - Искатели, Иду на грозу, Зубр). На последнем этапе развития производственного романа, совпавшим с хрущевской «оттепелью», впервые делается попытка изобразительной типизации человеческого характера, однако, перед нами, по своей сути, уже и не производственный роман, поскольку изменен объект изображения: героем книги является не пролетарий, а ученый”[87].
Анна Гаганова-Гранатова: „Именно личный и эмоционально значимый опыт позволял автору сформировать в своем художественном произведении достоверный эмоциональный мир, который бы «цеплял» и читателя. Когда же идея написать производственный роман подкреплялась лишь холодным расчетом или комфортной журналистской командировкой, само произведение ожидало фиаско. Сделка с собственной совестью и своими убеждениями ради дружбы с «сильными мира сего» и роста социального статуса (желание поэта Андрея Белого написать производственный роман о строительстве железной дороги на Кавказе) убивала сам замысел еще в зародыше”[88].
Анна Гаганова-Гранатова: „Тема труда была «зеленым билетом» в большую литературу! Особенно быстро удавалось «сделать имя» тем, кто выходил на жанр драмы. Вспомним хотя бы пьесу Сталевары В.Губарева, пьесу В.Киршон Хлеб, пьесу В.Попова И это называется будни, пьесу А.Гельмана Протокол одного заседания”[89].
Анна Гаганова-Гранатова: „Экранизируется В.Кочетов (Журбины) и В.Липатов (И это все о нем), но и это уже не дает для угасающего жанра такую же подпитку как во время его зарождения, когда ставились пьесы по Ф.Гладкову (Цемент) и экранизировалось Время, вперед! В.Катаева. Становится очевидно, что там, где нет драматургии в реальной жизни, там нет и советского производственного романа. Это красноречиво подтверждает Новое назначение А.Бекa, пожалуй, последний советский производственный роман (издан во Франкфурте в 1971г). Писатель решает обратиться к теме работы тяжелой металлургии в сталинские годы, и строит сюжетную биографию министра-металлурга Онисимова, отталкиваясь от ретроспективной фабулы, от его молодости, совпавшей с временем войны с Гитлером и работы на износ во благо страны”[90].
Swoje piętno odcisnął realizm socjalistyczny również na innych podgatunkach powieściowych i, szerzej, całej ówczesnej prozie.
Na początku lat 30. rodzi się rosyjska powieść kryminalna, czy raczej sowiecka powieść milicyjna. Jedną z pierwszych opublikował w 1930 Lew Szejnin – najpierw „prawnik” w sowieckim tego słowa rozumieniu i z sowiecką biografią: przesłuchiwał i był przesłuchiwany, więził i był więziony, później pisarz (według określenia Janiny Sałajczykowej, „enkawudzista z ambicjami pisarskimi”) do bólu socrealistyczny – Notatki sędziego śledczego (Записки следователя, 1938). W stalinowskiej powieści kryminalnej (jej pierwszą ofiarą padła czystość gatunku: dość często fabuła zmierzała w kierunku opowieści o „ich” odrażających szpiegach i „naszych” dzielnych zuchach, zwiadowcach, czekistach; uwaga! „my” nie mamy szpiegów) – jak w każdym tekście socrealistycznym - najważniejsza była funkcja dydaktyczno-perswazyjna: milicyjny kolektyw broni zdrowe społeczeństwo przed aspołecznymi (tych można jeszcze zresocjalizować) lub wrogimi (szpiedzy i sabotażyści ponoszą zasłużoną karę) elementami. Jak zauważa Maria Czerniak, wielu ówczesnych autorów prozy kryminalnej, na co dzień było pracownikami „organów bezpieczeństwa” (Gieorgij Briancew, Wiktor Michajłow, Aleksandr Nasibow)[91]. Nie sądzę, by była to praca po godzinach (jak w przypadku debiutu współczesnej pisarki Marininy), lecz raczej zadanie służbowe. PR (pi-ar) w służbie milicji i GPU/NKWD/KGB.
Jednak prawdziwy rozkwit przeżyła wówczas literatura dziecięca, czy może raczej jej mutacja: socrealistyczna literatura dziecięca.
„Спасибо товарищу Сталину
За наше счастливое детство!”
(Autor tego sloganu jest nieznany.
Taki podpis pojawił się pod zdjęciem Stalina
trzymającego na rękach siedmioletnią
Buriatkę – zwracam uwagę na genezę imienia –
Engelsinę Markizową, 1936)
Autor: Michaił Kałasznikow. Na zdjęciu zrobionym na Kremlu 28 stycznia 1936 roku: Iosif Stalin, Engelsina Markizowa (1928-2004) i Michiej Jerbanow (I sekretarz Buriacko-Mongolskiego Komitetu Obwodowego WKP(b), półtora roku później zostanie rozstrzelany), https://pl.wikipedia.org/wiki/Michej_Jerbanow#/media/Plik:Erbanov_Markizova.JPG. Domena publiczna. Dostęp: 22.07.2025.
Jedni trafili do literatury dziecięco-młodzieżowej dlatego, że inne ich teksty nie miały szans na publikację, na przykład oberiuci, których poetyka z pogranicza dadaizmu i surrealizmu znakomicie harmonizowała ze światem wyobraźni dziecka; drudzy - świadomie (z różnych zresztą powodów), z własnego wyboru znaleźli się wśród autorów książek pisanych z myślą o określonym generacyjnie kręgu odbiorców (Agnija Barto, Korniej Czukowski, Arkadij Gajdar, Walentin Katajew, Samuił Marszak, Nikołaj Nosow, Radij Pogodin). Byli wśród nich także ci, którzy – jak zauważyła Marietta Czudakowa – coraz boleśniej odczuwali ciężar dyktatu czasu „zapotrzebowania społecznego”. W latach dwudziestych, chcąc się utrzymać na powierzchni życia literackiego, przystąpili oni do tworzenia – w geście najczęściej koniunkturalnej ekspiacji – literatury propagandowej. Siergiej Auslender i inni – korzystając z wypracowanej przez siebie wcześniej techniki pisarskiej – znaleźli się wśród uczestników aktu tworzenia „nowego” człowieka na potrzeby młodych czytelników, kreując między innymi „plakatowy obraz rzeczywistości historycznej” (Czudakowa). Z kolei w latach trzydziestych literatura dziecięco-młodzieżowa stała się miejscem schronienia dla pisarzy-eskapistów pragnących zachować bodaj odrobinę niezależności nie tyle nawet politycznej, ile artystycznej. Akceptowano wówczas zaledwie kilka modeli powieści, stanowiących warianty Matki Gorkiego i Cementu Gładkowa. Oczekiwano od twórcy – konstatuje Czudakowa – „przystępności” (prosta składnia, uboga leksyka), która jeszcze w poprzednim dziesięcioleciu miała swoją literacką alternatywę. W opisie rzeczywistości sowieckiejnależało unikać słów takich jak: niepokój, napięcie, kryzys. Tymczasem, poruszając się w przestrzeni powieści adresowanej do młodego czytelnika, „można było (i należało) pisać o pionierach, o Pawliku Morozowie, ale można było też nie pisać […]”. Można też było zaryzykować powrót na wyspy szczęśliwe dzieciństwa niekoniecznie proletariackiego, należało jedynie w odpowiednio czarnych barwach nakreślić obraz carskiej Rosji. W oficjalnie funkcjonującej literaturze „dorosłej” takie podróże w czasie były już niemożliwe. Dopuszczalne też były inne techniki narracji, niż powszechnie obowiązująca trzecioosobowa, auktoralna; dozwolone było również penetrowanie psychiki bohaterów i pisanie o konfliktach uczuć. Już jednak w latach trzydziestych rozpoczął się proces (jego punkt kulminacyjny przypadnie na następne dziesięciolecie) – generowany przez ogólną sytuację w jakiej znalazła się sztuka rosyjska – podporządkowania literatury dla dzieci i młodzieży kanonom socrealizmu. Odtąd o wartości (przydatności) tekstu miała decydować wyłącznie funkcja wychowawcza – stąd retorsje, jakie dotknęły Czukowskiego i, przede wszystkim, oberiutów. Dzieciom sowieckim, jak słusznie zauważył Aleksandr Głotow – zabrano Tomka Sawyera i Huckleberry’ego Finna (perswazyjność powieści Marka Twaina była w stanie atrofii), proponując w zamian (a była to propozycja nie do odrzucenia) Timura, jego drużynę i wielu innych bohaterów gotowych nie tylko do przeprowadzania staruszek przez ulicę, ale też pilnie obserwujących poczynania dorosłych (rodziców, sąsiadów) i gotowych w każdej chwili podzielić się swoimi wątpliwościami z miłym panem z wiadomego resortu. Nie żądano wprawdzie, aby każdy nastolatek został od razu Morozowem (por. poemat Stiepana Szczipaczowa Pawlik Morozow / Павлик Морозов, 1950), oczekiwano jednak, iż każdy poddany działaniu tresury społecznej będzie postępował jak wszyscy, mówił jak wszyscy i – co najważniejsze, ale też najtrudniejsze – myślał jak wszyscy. Nad wyrobieniem właściwych odruchów pracuje zazwyczaj cały kolektyw (klasa, grupa pionierów czy komsomolców) i już czwartoklasista z napisanej w duchu kanonów pedagogiki stalinowskiej powieści Nikołaja Nosowa Witia Malejew w szkole i w domu (Витя Малеев в школе и дома, 1951) uczy się trudnej sztuki składania samokrytyki.
W sowieckiej literaturze dziecięcej lat 30. - pocz. 50. Stalin zdetronizował Lenina. To Wielki Brat (albo jeśli ktoś woli: Anioł Stróż) nieprzerwanie obecny w życiu oktiabriat czy pionierów, który o nich się troszczy, kształtuje ich charaktery i rozkochuje w sobie:
Ведет их луший друг ребят,
А он живет в Кремле.
(С. Маршак, На страже мира, 1951)
Rozkwit dziecięcej staliniany przypada na rok 1949 – rok 70 urodzin Iosifa Wissarionowicza. Bardziej aktywni od Rosjan w procesie indoktrynacji młodych odbiorców byli pisarze innych narodowości (Ukraińcy, Białorusini, Żydzi, Kazachowie, Ormianie, Azerowie). W dziecięcej leninianie przeważały narracje biograficzne (hagiograficzne), w stalinianie są one niemal nieobecne (powielanie pomysłów z tekstów o Leninie okazało się ryzykowne: biografia Stalina kryła zbyt wiele tajemnic o czym boleśnie się przekonał Bułhakow, równie niebezpieczne okazało się umieszczenie Soso w kręgu tbiliskich czy petersbursko-piotrogrodzkich znajomych - wczorajsi najlepsi przyjaciele, dziś okazywali się godnymi pogardy zdrajcami).
U piszącego po ukraińsku (to nie było wówczas takie oczywiste) Płatona Worońki (1913-1988) – laureata Nagrody Stalinowskiej III stopnia w 1951 roku, a jakże inaczej - znalazł się piękny wers: „Dziękuję Wam za geniusz Wasz” / „Спасибо Вам за гений Ваш”. „Mądry Stalin” pojawił się także w liryku raczej sowieckiej niż ukraińskiej poetki Marii Poznanskiej (1917-1995):
Празднично одеты,
В круг ребята встали,
Ласково с портрета
Смотрит мудрый Сталин.
Завтра будем в школе –
Сталин это знает.
Нами он доволен,
Нас он поздравляет
(tomik Буду піонером, 1948)
To wtedy, w latach 30., na klasyka sowieckiej literatury dziecięcej wybił się Siergiej Michałkow (1913-2009) – autor pierwszego prawdopodobnie wiersza dla dzieci o Stalinie i twórca poematu o dobrodusznym, olbrzymim milicjancie-supermanie wujaszku Stiopie (Wujek Wieża / Дядя Степа, 1935)[92]. W autobiografii poeta (a przy okazji ojciec znanego reżysera Nikity) z dumą wspominał swoje pierwsze kroki w literaturze: „Осенью 1939 года я был призван в армию и участвовал в освободительном походе наших войск в Западную Украину. В этом походе я впервые начал работать во фронтовой армейской печати. Это было началом моей литературной деятельности военного писателя-корреспондента”[93]. Z tej okazji powstał sierdceszczipatielnyj wiersz Pastuch Michaś (Пастух Михась, 1939) opowiadający o ciężkim życiu biedaków w niewymienionym z nazwy kraju nierówności społecznych. Dla ówczesnej propagandy sowieckiej Polska – jak z właściwą dyplomatom elegancją określił Mołotow, „bękarta Traktatu Wersalskiego” - już nie istniała. 26 września 1939 roku na okładce „Krokodiła” umieszczono rysunek: na lekcji w polskiej szkole nauczyciel mówi do uczniów: „Na tym, dzieci, zakończyliśmy naukę historii państwa polskiego”[94].
История скреп, Facebook, 9 сентября 2019. Rysunek laureata Nagrody Stalinowskiej (drugiego stopnia, 1942) Nikołaja Radłowa, https://www.facebook.com/photo/?fbid=1719845834826340&set=a.1190002874477308. Dostęp: 30.07.2025.
Tekst pastusiej agitki Michałkow zmieniał kilkakrotnie (I red. – 1939, V red. – 1957), ale taki już jest los poety dworskiego zależnego od mecenasa i kaprysów Historii (najprostsze – tyle samo sylab - było zamienienie Stalina na Lenina). Ceniono go na Kremlu za wierność (czytaj: służalczość), lojalność (czytaj: oportunizm) i talent (czytaj: grafomańską zręczność rymowania), więc to u niego składano zamówienia na kolejne wersje tekstu hymnu państwowego.
Równie ważne miejsce w zajęła w stalinizmie literatura podróżnicza („travel writing”) i znów jak w przypadku dziecięcej muszę sprecyzować: „socrealistyczna literatura podróżnicza”. W obowiązującym w latach 30.-40. chronotopie drogi (Marina Balina nazywa go: „путевой хронотоп”[95]) kluczową rolę odgrywała z reguły „zasada alienacji / wyobcowania” („принцип отчуждения”). Pisarz-podróżnik nie jest ciekaw obcego świata, on tam (a wraz z nim czytelnik) czuje się obco. Kreowane są dwie przestrzenie ideologiczne: upadający / rozkładający się Zachód (może to być Paryż albo Londyn) i rozkwitający Kraj Rad (Moskwa). W 1923 roku Aleksiej Tołstoj świeżo po powrocie z emigracji opublikował szkic O Paryżu (О Париже) – umierającym mieście, w którym kona emigracja rosyjska. Pisarz sowiecki nie może już być po prostu podróżnikiem (na zasadzie wyjątku pojawiają się teksty Paustowskiego czy Sokołowa-Mikitowa, ale dotyczą one wyłącznie podróży po kraju), musi odtąd być misjonarzem. W tym samym roku (1923) Tołstoj opublikował jeszcze inny szkic: Волховстрой, zawierający wrażenia z pobytu na budowie elektrowni wodnej. Szkic pełen entuzjazmu dla zmian w kraju. Śladami Tołstoja podążyli inni pisarze. Wykreowano stereotypy szkicu (reportażu?) socrealistycznego: człowiek i czas (pozytywne przemiany; np. Nikołaj Zarudin Droga do krainy sensu / Путь в страну смысла, 1933. Pasjonująca lektura. Jak podaje „Журнальная летопись”, jest to „oчерк об Урало-Каспийск. рыбнопромысловом тресте в г. Гурьеве”[96]); człowiek i przyroda (stan permanentnej walki). Bardzo mocno zaznaczył swoją obecność quasi-religijny mit tworzenia (nowego świata, oczywiście). Budowa Kanału Białomorsko-Bałtyckiego im. Stalina zaowocowała podróżą (czy, jak twierdzi Balina, pielgrzymką) na teren budowy w sierpniu 1933 roku 120 pisarzy (inicjatorem pomysłu był Gorki). Trzydziestu sześciu napisało teksty, które weszły do książki opublikowanej w 1934 roku jako dar pisarzy dla XVII zjazdu partii. Znalazły się w niej rozdziały: Kraj i jego wrogowie (Страна и ее враги), GPU, inżynierowie, projekty (ГПУ, инженеры, проекты). W socrealistycznym kanonie Marina Balina wyróżnia następujące typy podróżników: 1. pielgrzym (mapa „sowieckich miejsc świętych” jest obszerna, m.in. Pole Marsowe w Leningradzie, grób Marksa w Londynie, willa Gorkiego na Capri); 2. misjonarz (zmiany, i to dotyczące podróży po kraju, pojawią się dopiero z odwilżą, np. Sołouchina Polne drogi Ziemi Włodzimierskiej / Владимирские проселки, 1957); 3. autobiograf (na dobre pojawia się na przełomie lat 60. i 70. i nawiązuje do zapomnianej zdawałoby się tradycji – Listy podróżnika rosyjskiego / Письма русского путешественника Karamzina czy Listy z Francji / Письма из Франции Fonfizina; Przypis do baedekera / Примечание к путеводителю Granina, Siedem podróży / Семь путешествий Bitowa, No parking Bakłanowa).
Jak zauważyła Marija Czerniak, w latach 30.-50. podejmowane były również nieśmiałe próby ucieczki od fabuły do prozy wspomnieniowej i autobiograficznej. W 1930 roku Jurij Olesza zapisał w Czukokkale (czyli w Rękopiśmiennym alamanachu Kornieja Czukowskiego / Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского): „Beletrystyka jest skazana na zagładę. Wstyd wymyślać. My, trzydziestoletni inteligenci, powinniśmy pisać tylko o sobie. Trzeba pisać spowiedzi, a nie powieści”. To wtedy Lew Nikulin (właśc. Olkienicki, 1891-1967) po opublikowaniu powieści awanturniczej Żadnych zbiegów okoliczności (Никаких случайностей, 1924) pisze tekst noszący autobiograficzny charakter Czas, przestrzeń, ruch (Время, пространство, движение, 1932-1933), a później, w latach 50., wydaje Moskiewskie zorze (Московские зори, 1954-1957). Jednak prawdziwą pogodę dla wspomnień przyniosły dopiero następne dziesięciolecia, że przywołam tu nazwiska Konstantina Paustowskiego (Opowieść o życiu / Повесть о жизни, 1962) i Ilji Erenburga (Ludzie, lata, życie / Люди, годы, жизнь, 1960-1965, całość: 1990)[97].
Socrealizmowi nie było natomiast po drodze z powieścią awanturniczą / przygodową. Zniknęła ona z literatury sowieckiej pod koniec lat 20. Wydano jej wojnę jako produktowi kultury burżuazyjnej. Był to jeden z symptomów świadczących o zrywaniu wypracowanych w Srebrnym Wieku więzi z kulturą światową[98]. Ostap Bender i Lejzorek Rojtszwaniec wyemigrowali. Jeden do Rio de Janeiro, drugi do paryskiej „Rotundy” (Adres? Avec plaisir: Café de la Rotonde, 105 Bd du Montparnasse, 75006 Paris, France).
Czekając na Lejzorka…
„Pablo Picasso (right), Moïse Kisling (left) and model Pâquerette photographed by Jean Cocteau at Café de La Rotonde, August 1916”, https://en.wikipedia.org/wiki/Café_de_la_Rotonde#/media/File:Pablo-Picasso-Moise-Kisling-Paquerette-Cafe-la-Rotonde-paris-1916.jpg. Dostęp: 1.08.2025. Status fotografii: domena publiczna.
Parę słów komentarza do podpisu pod zdjęciem z Wikipedii. Cocteau zrobił to zdjęcie 12 sierpnia. Modelka Pâquerette była „temporary mistress” Picassa.
***
Liryka
W drugiej połowie lat dwudziestych do głosu zaczyna dochodzić proza (zwłaszcza powieść). Ten proces stanie się jeszcze bardziej widoczny w następnym dziesięcioleciu. W tym czasie zmarli najbardziej znani poeci Srebrnego Wieku: Błok (1921), Gumilow (1921), Chlebnikow (1922), Briusow (1924), Jesienin (1925) i nieco później Majakowski (1930) oraz Bieły (1934).
Periodyzacja liryki w okresie stalinizmu:
1930-1935 (1930 – śmierć Majakowskiego; 5 grudnia 1935 roku Stalin ogłasza Majakowskiego „najlepszym, najbardziej utalentowanym poetą naszej sowieckiej epoki”) – znika poezja miłosna (kochać w liryce można jedynie ojczyznę, nie ma miejsca na intymność, tacy poeci, jak Achmatowa, Bieły, Charms, Mandelsztam, Pasternak zepchnięci zostali na margines życia literackiego i ich utwory (z wyjątkiem liryki Pasternaka) w zasadzie nie ukazują się drukiem. W cenie jest tematyka społeczna, agitacja. Ukazują się tomiki plakatowych wierszy Biezymienskiego (Wiersze robią stal / Стихи делают сталь, 1930), Kirsanowa (Pięciolatka / Пятилетка, 1930), Sielwinskiego (Gazeta elektrofabryczna / Электрозаводская газета, 1930), Żarowa (Стихи и уголь, 1931), Smielakowa (Работа и любовь, 1932). Widoczna są dwa nurty tzw. poezji chłopskiej: sieroty po Jesieninie (to moje określenie), z czasem zaczęto naywać ich „poetami kułackimi” (Klujew, Kłyczkow, Pawieł Wasiljew) vs. młodzi piewcy kołchozowej wsi (Doronin, Isakowski, Surkow, Twardowski). Wśród prozaików niekwestionowanym numerem jeden jest Gorki; wahano się kogo uznać za pierwszego poetę – ostatecznie Bucharin postawił na Pasternaka (inni stawiali m.in. na Majakowskiego).
1936-1941 – Powszechne żądanie „narodnosti” [ludowości] i postawienie na pieśń (zwłaszcza tę masową) jako najważniejszy gatunek liryczny. Popularnością zaczęły się cieszyć piosenki z popularnych komedii: Marsz wesołych chłopaków / Марш веселых ребят (Świat się śmieje / Веселые ребята, 1934), Piosenka o Wołdze / Песня о Волге (Wołga-Wołga / Волга-Волга, 1937), Marsz entuzjastów / Маршэнтузиастов (Jasna droga / Светлый путь, 1940), Piosenka o Moskwie / Песня о Москве (Świniarka i pastuch / Свинарка и пастух, 1941). Najpopularniejsi autorzy: Dołmatowski, Gusiew, Isakowski (Katiusza / Катюша, 1938), Lebiediew-Kumacz, Oszanin, Prokofjew, Surkow, Żarow. Najczęstsze tematy: Ojczyzna (obrona Ojczyzny), Stalin, Moskwa, Partia, Wojna (domowa, dziarskie oczekiwanie na konfrontację z kapitalizmem). Obok pieśni pisywano również gatunki narracyjne – ballady, poematy, ody[99].
Z kolei Marietta Czudakowa w swoim przeglądzie pokoleń literackich w Rosji Sowieckiej wyróżniła generację (według uczonej, nr 2), którą nazwała „Новобранцы 1930-х”. Byli to twórcy urodzeni w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku: „Это поэты — М. Исаковский, А. Прокофьев, Луговской, Уткин, Светлов,Голодный, Заболоцкий, Введенский, Хармс, Б. Корнилов, Д. Кедрин, М. Петровых, Твардовский, П. Васильев, О. Берггольц. Прозаики — Иван Катаев, Каверин, С. Гехт, Ст. Злобин, Гайдар, В. Гроссман, Б. Лапин, М. Лоскутов, Ю. Крымов, Ю. Герман. Драматурги — Н. Эрдман, Киршон, Вс. Вишневский и Погодин.
К одним из них известность пришла уже во второй половине 1920-х (Фадеев, Заболоцкий), но большей частью они приобретали ее в начале — середине 1930-х, как Твардовский, Кедрин. Сюда относим мы и родившегося в 1899 г. А.Митрофанова, к этим же новобранцам попал и более молодой, но рано и бурно вошедший в печать середины 1930-х годов Симонов. Все они принадлежали к тем, кто в этой новой России жил — уже с малолетства, кто не приходил к признанию основ нового мира, а исходил из него. Именно в годы творчества этого поколения ослаблялась и постепенно исчезала совсем направленность к печати некоторой, сравнительно небольшой части создаваемой литературной продукции. Выразителями этой тенденции стали обэриуты. Подчеркнем, что в литературно-социальной ситуации, когда не сформировалась еще интенция осознанно непечатного творчества (писания «в стол»), — они писали не оппозиционно к печати, а вне печати.
Это поколение застало стереотипы послеоктябрьской литературы сложившимися и поставило себе, соответственно, иные задачи, чем «первое». Если поколение 1890-х сделало своей главной темой рефлексию — 1) над тем, «что случилось» и 2) над выбором своего места в резко изменившемся мире, то «ровесники века» увидели уже целостность нового мира и захотели ее показать. Это реализовалось полнее всего в работе Твардовского, предпринявшего в 1936 году весьма фундированную попытку явить новый универсум”[100].
***
Honoraria
W epoce sowietyzmu „inżynierowie ludzkich dusz”, którzy wybrali życie po słonecznej stronie ulicy (to zapewne o niej wspomniał 7 listopada 1942 roku w Rozkazie nr 345 Ludowy Konisarz Obrony Iosif Stalin przywołując frazeologizm znany już Katarzynie II: „I na naszej ulicy będzie święto!” / „Будет и на нашей улице праздник!”[101]) należeli – przy odpowiedniej dozie szczęścia w rosyjskiej ruletce – do benificjentów Systemu (honoraria, nagrody Stalinowskie, dacze, pobyty w domach pracy twórczej, samochody, państwowe pogrzeby). Powszechną zazdrość w kręgach nie tylko artystycznych budziły dochody dramaturgów. Przeciętny sowiecki czynownik (wyżej usadowiony w hierarchii od drobnych urzędników Puszkina, Gogola czy Dostojewskiego) – według ustalonej w 1933 roku siatki płac – zarabiał miesięcznie od 250 do 500 rubli. Przeciętny (w każdym tego słowa znaczeniu) dramaturg – zgodnie z zatwierdzonym przez Stalina „systemem stymulowania twórców” – od 45 do 50 tysięcy rocznie[102].
Niemal nazajutrz po przewrocie bolszewckim, na początku lat 20., uznano, że najskuteczniejszym i najatrakcyjniejszym przekazem propagandowym w warunkach rosyjskich nie może być ani literatura ze względu na powszechny analfabetyzm, ani też kino z powodu słabo jeszcze rozwiniętej infrastruktury (Rola filmu była oczywiście doceniana przez bolszewików. W 1925 roku Anatolij Łunaczarski w jednym z artykułówprzytoczył kwestię – dziś kanoniczną i cytowaną przez wielu - usłyszaną podobno trzy lata wcześniej z ust Leninem: „Cieszycie się u nas opinią mecenasa sztuki, więc musicie na zawsze zapamiętać, że kino jest dla nas najważniejszą ze wszystkich sztuk”[103]). W tej sytuacji wybór więc padł na teatr jako instytucję w ówczesnych realiach najbardziej demokratyczną – tę samą agitkę można było wystawić na stołecznych scenach z udziałem gwiazd i w nieprzystosowanych do tego pomieszczeniach prowincjonalnych miasteczek z obsadą złożoną z miejscowych entuzjastów amatorów. Jednak nowy sowiecki teatr łaknął nowego sowieckiego repertuaru i tak dramaturdzy piszący poprawne ideologicznie sztuki trafili na kilkadziesiąt lat do tantiemowego sowieckiego raju, budząc zawiść u dzielących swoje teksty na zwrotki albo rozdziały, a nie na akty. (Nawiasem mówiąc, w przypadku przekładów wszystkie pieniądze płynęły do tłumacza). W roku 1950 w telegramie skierowanym do redakcji „Prawdy” nie odmówił sobie drobnej złośliwości autor Cichego Donu: „Honorarium nie dotarło. Delikatnie przypominam, że nie jestem dramaturgiem. Pozdrawiam. Szołochow”[104]. Szostakowiczowi wprawdzie zapłacono, ale za kantatę Pieśń o lasach (1949) otrzymał 144 ruble.
Po wojnie do elity finansowej dołączyli spadkobiercy praw autorskich. Majakowski w swoim wydawniczym życiu po życiu zarobił pięć milionów rubli, Aleksiej Tołstoj – ponad pięć milionów, Gorki – kilkanaście milionów. W tym czasie, pierwszej połowie lat 50., wynagrodzenie ministra albo kierownika wydziału Komitetu Centralnego wahało się w granicach szesciu-ośmiu tysięcy rubli.
Do zmian w sposobie obliczania honorariów i tantiem (czyli mówiąc wprost: drastycznego ich obniżenia) doszło dopiero na przełomie lat 50. i 60. za sprawą sowieckiego Savanaroli Michaiła Susłowa.
P. S. W 1940 roku dochody miesięczne Mariny Cwietajewej (tłumaczenia, konsultacje literackie) wynosiły przy dużej dozie szczęścia 770 rubli. Jej stałe wydatki (wynajęcie pokoju, uttrzymanie siebie i nastoletniego syna) zamykały się w kwocie 1080 rubli[105].
3. „Жди меня…” (1941-1945)
„Советский народ любит и умеет воевать”[106]
„Naród sowiecki lubi i umie walczyć”
(Z podręcznika dla politruków wydanego w lutym 1941 roku)
„Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой”
(Василий Лебедев-Кумач, Священная война, 24 июня 1941 г.)
„Жди меня, и я вернусь.
Только очень жди”
(Константин Симонов, Жди меня, и я вернусь…, июль 1941 г.,
стихотворение напечатано 14 января 1942 г. в „Правде”)
„Все, что вечно было нашим,
Мы назад себе вернем!”[107]
(Cергей Михалков, Быль для детей, 1941-1953)
Marietta Czudakowa w cytowanym już artykule Uwagi o pokoleniach literackich w Rosji Sowieckiejwspomniała między innymi o generacji pisarzy-frontowców: „[…] «фронтовики» (1911-1918 — главным образом вступившие в литературный процесс в годы войны или сразу же после победы): Виктор (в отличие от Всеволода) Некрасов, Эм. Казакевич, Я. Смеляков (который, если бы не несколько арестов, должен был влиться в поколение новобранцев 30-х), А. Недогонов, В. Боков (также арестами перемещенный в не свое литературное поколение), М. Алигер, С. Антонов, М. Луконин, В. Дудинцев, погибшие на войне П. Коган и Кульчицкий…
1943 год стал временем попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом — выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Тогда же эти усилия были пресечены (на языке представлений автора данной статьи о литературном процессе советского времени, отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось). В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапных для многих заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности — непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть Зощенко Перед восходом солнца, в поэзии — отрывки поэмы Пастернака Зарево: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году, — прежде всего в стихотворении На ранних поездах — туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой. Продолжалась глубокая работа во внепечатных слоях (Е. Оболдуев, Лидия Гинзбург); во внепечатной поэзии возродилась и укреплялась традиция главным образом гражданской лирики”[108].
W czasie wojny (dla Rosjan zawsze to będzie: Wielka Wojna Ojczyźniana 1941-1945) do głosu doszła poezja. Nowy rozdział w dziejach literatury rosyjskiej otworzył 24 czerwca 1941 roku wydrukowany w „Prawdzie” wiersz Lebiediewa-Kumacza Święta wojna (Священная война, muzykę skomponuje później Aleksandr Aleksandrow). Do tradycji liryki patriotycznej odwoływali się w latach wojny zapewne wszyscy poeci rosyjscy (między innymi Michaił Isakowski Słowo o Rosji / Слово о Росcии, 1944 czy Dmitrij Kiedrin Rozmyślanie o Rosji / Дума о России, 1942). Gdy zrozumiano, że nie będzie sowieckiego blitzkriegu, do poezji powróciły nieobecne od jakiegoś czasu tematy rozłąki, smutku i, co ważne, wątki religijne (Simonow: Pamiętasz, Aloszo, drogi Smoleńszczyzny / Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины, 1941). Do świata powszechnej szczęśliwości wkrada się tragizm (ten ostatni na przykład u Olgi Bergholc, „pijanej madonny Leningradu”[109], w Balladzie o młodszym bracie / Балладе о младшем брате, 1942. Nb. ballada była prawdopodobnie najpopularniejszym gatunkiem literackim w latach 1941-1945). To nie jest najlepsza pora na dziarskie żołnierskie piosenki („Не верьте пехоте / Когда она бравые песни поет” Bułat Okudżawa), to jest wojna, która przynosi zniszczenia i uczy nienawiści do wroga (Aleksiej Surkow Wiersze o nienawiści / Стихи оненависти, 1943; Konstantin Simonow Zabij go! / Убей его!, 1942). W liryce wojennych lat wyraźnie mniej jest Stalina. Jest wciąż herosem, ale teraz taki jest przecież cały naród. Teraz jest miejsce na patos (Słowo o 28 gwardzistach / Слово о 28 гвардейцах Tichonowa czy poematy Aligier, Swietłowa, Abolghasema Lachutiego, Nuriego Arsłanowa, Zejnal[ł?]a Ch[H?]aliła poświęcone Zoi Kosmodiemianskoj ), ale też na humor (Twardowski Wasilij Tiorkin / Василий Теркин, 1942). Mocno zaznaczyli swoją obecność w liryce lat wojny leningradczycy (Anna Achmatowa, Pawieł Antokolski, Michaił Dudin, Wadim Szefner, Nikołaj Tichonow), niektórzy spośród nich zostali w oblężonym mieście (Margarita Aligier, Olga Bergholc, Wiera Inbier). W ich poezji dają się zauważyć dalekie echa akmeizmu (np. odziedziczona po nim pamięć kultury). Trudno mówić o liberalizacji, ale niewątpliwie cenzura pozwalała na więcej – mniej było tematów tabu (znów można było pisać o miłości, ale niemal nazajutrz po wojnie zaatakowano z tego powodu Bergholc i Simonowa – ten ostatni bardzo sprawnie ze zwierzyny stanie się myśliwym w kampanii antysemickiej) i mniej poetów na indeksie (ukazały się dwa tomiki Paternaka: W porannych pociągach / На ранних поездах 1943 i Przestwór ziemski / Земной простор 1945 oraz wiersze Achmatowej).
Po wojnie pozostało kilka, może kilkanaście tekstów, które zasługują dziś na miano kultowych, m.in. Вземлянке Surkowa (1941), czy Жди меня Simonowa (1942).
W czasach późnego stalinizmu, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, niepodzielnie królowała poezja „bicia werbli” („барабанного боя”). Dmitrij Gałkowski określił ją mianem lyryki (лырика) i zauważył: „Dla liryki jako zjawiska subiektywnego, odrębnego, indywidualnego, intymnego nie ma miejsca w kulturze sowieckiej. W liryce sowieckiej wyraźnie słychać nie melodyjne «ja», lecz azjatyckie «my» […]”.
Z latami wojny wiąże się historia historia powstania pierwszej wersji tekstu hymnu sowieckiego, której autorem był – zarówno tej, jak i kilku późniejszych – Siergiej Michałkow: „Первый — «сталинский» Государственный гимн СССР — он сочинил еще в 1944 году в соавторстве с коллегой по газете «Сталинский сокол» Габриэлем Аркадьевичем Урекляном, печатавшимся под псевдонимом Г. Эль-Регистан.
Первая версия гимна Сталину не понравилась. Он позвонил поэтам ночью.
«Надеюсь, не разбудил? — спросил он. — Прослушали мы сегодня гимн. Куце получается». «Как понять, товарищ Сталин?», — поинтересовались поэты. «Мало слов. Ничего не сказано о Красной Армии. Надо добавить еще один куплет. Отразить роль нашей армии в героической борьбе против захватчиков. Показать нашу мощь и веру в победу». «Когда это нужно?» — спросил Михалков. «Когда напишите — пришлите. А мы — посмотрим», — сухо ответил Сталин и положил трубку.
Писатели сочиняли новый гимн всю оставшуюся ночь, и к концу следующего дня текст был готов. В Кремле они дорабатывали еще стихи, с учетом новых правок Сталина. Позже в интервью «Аргументам и фактам» Сергей Михалков скажет: «Моим редактором был Сталин».
Создание нового гимна авторов пригласили отметить в гостиную правительственной ложи, где был накрыт стол. После очередного тоста Сталин повернулся к Михалкову и сказал: «Не надо пить до дна за каждый тост. С вами неинтересно будет разговаривать. И не робейте!»
«Я не робею, товарищ Сталин!» — ответил он. «Мы нахалов не любим, — продолжал Сталин, — но и робких тоже не любим. Вы член партии?». «Беспартийный», — ответил поэт. На что Сталин помолчал и заметил: «Это ничего. Я тоже был беспартийный»”[110].
***
Who is Who
Aleksiej Surkow (1899-1983) – wspomniany już wyżej autor Ziemianki. W latach 1953-1959 był pierwszym sekretarzem Związku Pisarzy Sowieckich. W opinii Aleksandra Wata, „grafoman i enkawudysta”.
Margarita Aligier (1915-1992) – poetka leningradzka (Rok urodzenia / Год рождения,
1938, Kamienie i zioła / Камни и травы, 1940, Zoja / Зоя, 1942, Kilka kroków / Несколько шагов, 1962, Ćwierćwiecze / Четверть века, 1981). Dopiero pod koniec życia zrozumiała, że sztuka nie znosi patosu, a poezja to coś więcej niż opiewanie sukcesów władzy bolszewickiej.
Konstantin Simonow (1915-1979) – poeta (kliniczny przykład literatury, za przeproszeniem, zaangażowanej: Przyjaciele i wrogowie / Друзья и враги, 1949), prozaik (Dnie i noce / Дни и ночи, 1944; Żywi i martwi / Живые и мертвые, 1959; Nikt nie rodzi się żołnierzem / Солдатами не рождаются; 1963-1964) i dramaturg (Historia pewnej miłości / История одной любви, 1940; Chłopiec z naszego miasta / Парень из нашего города, 1941; Rosjanie / Русские люди, 1942; Obcy cień / Чужая тень, 1949). Sześciokrotny laureat nagrody Stalinowskiej. W 1941 r. napisał wiersz Czekaj mnie, a wrócę zdrów…, który w czasie wojny recytowała cała Rosja. Był redaktorem naczelnym miesięcznika „Nowyj mir” (1946-1950, 1954-1958) i tygodnika „Litieraturnaja gazieta” (1938, 1950-1953). Na emigracji nazywano go „idealnym pisarzem sowieckim”.
4. W cieniu generalissimusa (1945-1953)
„Были времена хуже – подлее не бывало!”[111]
(В. Крестовский, Счастливые люди)
„Нет слов таких, чтоб ими описать
Всю нетерпимость горя и печали.
Нет слов таких, чтоб ими рассказать,
Как мы скорбим по Вас, товарищ Сталин…”[112]
(Стихотворение Константина Симонова
напечатанное в „Правде” после смерти Сталина)
"Chłopcy z ferajny" (niech mi Scorsese wybaczy!)
Autor zdjęcia nieznany. Moskwa, koniec lat 40. Od lewej (pomijam oficerów na drugim planie): Anastas Mikojan, Nikita Chruszczow, Iosif Stalin, Gieorgij Malenkow, Ławrientij Beria, Wiaczesław Mołotow; „Коммерсантъ Власть” 30.06.2008, https://www.kommersant.ru/gallery/906894#id237759. Dostęp: 23.06.2025. Status zdjęcia: „Коммерсантъ” / РГАКФД / Росинформ.
W Związku Sowieckim pod koniec lat 40. ukształtował się, zdaniem Marii Czerniak, model sztuki pseudoklasycystycznej. Do jej estetyki nawiązuje – jak konstatuje Dżamila Mamiedowa - kanoniczne przedstawienie Stalina po drugiej wojnie światowej: Generalissimusa Związku Sowieckiego z Gwiazdą Bohatera Związku Sowieckiego. Bardzo często taki właśnie portret Wodza pojawiał się jako ilustracja do tekstów dotyczących wydarzeń przedwojennych (np. w podręczniku Родная речь, 1956, na stronie 231 dzieci czytały o spotkaniu 2 maja 1935 roku Iosifa Wissarionowicza z Czkałowem[113]) – gdy Stalin nie miał jeszcze tytułu generalissimusa (przywrócono go z myślą o nim w 1945 roku) i nie był Bohaterem Związku Sowieckiego (został nim już po wojnie). Tak Mowa ojczysta „учит говорить с властью на языке самой власти”[114].
Jednocześnie doszło do wyraźnej degradacji poziomu literatury rosyjskiej, która przeżywa swoje czarne dni. Złudne okazały się nadzieje na liberalizację w kulturze. Taśmowo produkowano kolejne powieści produkcyjne, kołchozowe, wojenne, o walce z wrogiem (swoim – szkodnikiem lub obcym – szpiegiem): Siemion Babajewski Kawaler Złotej Gwiazdy (Кавалер Золотой Звезды, 1947-1948), Wsiewołod Koczetow Żurbinowie (Журбины, 1952), Gierman Matwiejew Tarantula (Тарантул, kolejne tomy tej trylogii ukazały się w latach 1945, 1948, 1957), Grigorij Miedynski Maria (Марья, 1946-1949), Galina Nikołajewa Żniwa (Жатва, 1950), Nikołaj Szpanow (Поджигатели, 1949).
W poezji pojawiły się wprawdzie nowe nazwiska (Siemion Gudzenko, Siergiej Narowczatow, Aleksiej Niedogonow), ale nie byli to sowieccy angry young men. W powojennym mainstreamie obowiązywał model liryki „retoryczno-ilustracyjnej” (określenie Birgit Menzel). Partia oczekiwała od poety podążania za jej drogowskazami i rymowania na dozwolone, dobrze widziane, dyżurne tematy (np. martyrologia, odbudowa zniszczonego kraju, heroiczna praca robotników i kołchoźników). Na lojalnych czekały Nagrody Stalinowskie: Stiepan Szczipaczow za Pawlika Morozowa (Павлик Морозов, 1949-1950), Nikołaj Gribaczow za poemat Kołchoz „Bolszewik” (Колхоз „Большевик”, 1948), wierszokleta Aleksiej Niedogonow za zanurzoną w kiczu Flagę nad radą wiejską (Флаг над сельсоветом, 1947).
A podmiot liryczny (a może: podmiotka liryczna?) powojennej liryki Margarity Aligier (żeby nie było: docenionej wcześniej, w 1943 roku) cierpi na bezsenność. A Olga Bergholc w Rozmowie o liryce (Разговор олирике, 1953) nieśmiało apeluje o odrobinę liryzmu w liryce. Tak niewiele i tak dużo. Skrytykowano ją i nie pomogły zawarte w tekście zaklęcia: „Nasza poezja świadomie służy sprawie budowy komunizmu, sprawie kształtowania nowej komunistycznej świadomości”.
Kilkakrotnie już przywoływana w tym rozdziale Marietta Czudakowa, prezentując pokolenie nr 3 (pisarzy urodzonych w latach 1911-1923), zwróciła uwagę na funkcjonowanie w ich twórczości motywów starości i śmierci.
Marietta Czudakowa: „В рассказах Юрия Олеши старики для того и появляются, чтобы молодые указали им их настоящее место. Например: старик и молодой влюбляются в одну и ту же девушку, и она легко и естественно предпочитает молодого (Альдебаран). Старики состязаются с молодыми лишь в таких ситуациях, где победа легко дается молодым, где энциклопедичность ума и старомодная тонкость чувств не спасают стариков, где они неизбежно выглядят смешными и жалкими. […]. Cмерть была еще менее желанной темой в литературе тех лет […]. Смерть литературного героя наступала только от вражеской пули или, по крайней мере, от старых ран, но никак не от старческих немощей, как у большинства людей в реальной жизни. Она происходила наспех, и остающиеся быстро смыкали ряды. Таковы были каноны средней литературы. Долгая, на много страниц развернувшаяся смертельная болезнь главного героя в леоновской Дороге на океанвоспринималась на этом фоне как неожиданность, как исключение. Разговоры же о смерти считались вовсе непристойным занятием для литературного героя”[115].
Marietta Czudakowa: „Старое было приравнено к вымирающему, и процесс вымирания не должен был занимать ничьего внимания. […] Молодость и старость перестали быть равно естественными биологическими явлениями, разными ступенями одной и той же человеческой жизни. Молодые явно не собирались стареть. Старость находилась под подозрением. […] В конце 40-х — начале 50-х была заметна ориентация на героев возраста зрелости. […] Главные и любимые авторами персонажи тогдашних повестей и романов были обычно люди тридцати пяти-сорока лет. Они были заняты налаживанием послевоенного производства и о смерти не размышляли.
Помирать нам рановато —
Есть у нас еще дома дела!
Эти песенные строки стали лейтмотивом того общественного настроения, которое особенно настойчиво фиксировалось литературой и кино. Те, кто вернулся живым, казалось, приговорены были отныне к вечной жизни”[116].
Marietta Czudakowa: „[…] Cтарость давно была отдвинута на периферию литературы и, если можно так выразиться, потеряла самостоятельное значение. Старик, в сущности, мог появиться в книгах тех лет разве что в гриме (Тимур и его команда, где в гриме репетирует роль старика молодой и вполне спортивный инженер Гараев) или в непрезентабельном виде старого чудака (если не вредного брюзги), оставшегося от старого режима и по ошибке задержавшегося в не принадлежавшем ему настоящем”[117].
Marietta Czudakowa: „Потом литература резко омолодилась, что тоже у всех на памяти. И очень скоро после этого в ней начали появляться герои резко постаревшие — деревенские старики и старухи, — сначала где-то с краю, а потом и в центре рассказов и повестей. Они были изображены теперь с тем вниманием, которое им долго не выпадало; с ними связывались важные для авторов этически-социальные и философские категории. Едва ли не первым подошел к этим новым героям Юрий Казаков”[118].
5. Prymus i nieucy
Bruno Jasieński (właśc. Wiktor Zysman, 1901-1938) – polski / rosyjski (pisał również po francusku) poeta (But w butonierce, 1921; Słowo o Jakubie Szeli, 1926), prozaik (Nogi Izoldy Morgan, 1923; Je brûle Paris / Palę Paryż, 1928; Человек меняет кожу / Człowiek zmienia skórę, 1932-1933; nieukończona powieść Заговор равнодушных / Zmowa obojętnych, 1937, publ. 1956) i dramaturg (Бал манекенов / Bal manekinów, 1931). Współtwórca polskiego futuryzmu (wspólnie z Anatolem Sternem napisał manifest Nuż w bżuhu. 2 Jednodńuwka futurystuw. Wydańe nadzwyczajne, 1921). W połowie lat 20. opuścił Polskę i zamieszkał w Paryżu, gdzie wstąpił do Komunistycznej Partii Francji. W 1929 r. przeniósł się do swego wyśnionego Edenu – do Związku Sowieckiego, gdzie przez kilka lat był liczącą się postacią socrealistycznego życia literackiego. Wydał – to słowo dobrze koresponduje z rzeczywistością sowiecką - kilka tomów prozy i dramat, był redaktorem naczelnym pisma „Intiernacjonalnaja litieratura”, zasiadał w Zarządzie Związku Pisarzy Sowieckich. Był jedną z ofiar Wielkiej Czystki – w 1937 r. został aresztowany i rozstrzelany 17 września 1938 r.
Boris Pasternak (1890-1960) – poeta (Bliźniak w chmurach / Близнец в тучах, 1914; Życie – moja siostra / Сестра моя жизнь, 1922) i prozaik (List żelazny / Охранная грамота, 1929; Doktor Żywago / Доктор Живаго, 1958), noblista (1958). Pasternakowi w latach 30. i 40. fortuna wyraźnie sprzyjała – przeżył je (to prawda, że często krytykowany, że w lękliwym wyczekiwaniu na nocne walenie do drzwi). Pomógł też szczęściu publikując 1 stycznia 1936 r. w gazecie „Izwiestija” swoje confiteor, wiersz ku czci: Artysta (Художник), którego przesłanie sprawiło, że stał się dzięki niemu jednym z pionierów staliniany w literaturze sowieckiej. Po opublikowaniu w Mediolanie powieści Doktor Żywago (1958) rozpętano przeciwko pisarzowi nagonkę, która się nasiliła po ogłoszeniu decyzji o przyznaniu mu literackiej Nagrody Nobla „za istotny wkład we współczesną poezję liryczną i podjęcie wielkich tradycji prozy rosyjskiej”. Wtedy poznał prawdziwy smak bycia artystą wykluczonym, zepchniętym na margines. Zaszczuty - oznajmił, że rezygnuje z nagrody.
Boris Pilniak (1894-1938) – pisarz pozostający w kręgu prozy ornamentalnej (Nagi rok / Голый год, 1922; Mahoń / Красное дерево, 1929; Wołga wpada do Morza Kaspijskiego / Волга впадает в Каспийское море, 1930). W 1937 r. został aresztowany. „Proces” odbył się 21 kwietnia 1938 r. – pisarza skazano na karę śmierci i tego samego dnia rozstrzelano.
Isaak Babel (1894-1940) – prozaik (Armia Konna / Конармия, 1926; Opowiadania odeskie / Одесские рассказы, 1931). 15 maja 1939 r. został aresztowany pod spreparowanym zarzutem szpiegostwa i do czasu rozstrzelania (27 stycznia 1940 r.) przebywał w moskiewskim więzieniu na Butyrkach. Wykonawcą wyroku był znany oprawca z NKWD Wasilij Błochin.
Nikołaj Zabołocki (1903-1958) – poeta (Kolumny / Столбцы, 1929; Triumf rolnictwa / Торжествоземледелия, 1929-1930). Przez pewien czas zbliżony do grupy OBERIU. Represjonowany w latach 1938-1946 (więzienie, łagry, zesłanie).
Osip Mandelsztam (1891-1938) - Lirykę Mandelsztama lat trzydziestych, nazwaną przez Siergieja Awierincewa „poezją wyzwania”, można umownie podzielić na dwa teksty: moskiewski i woroneski. Ten pierwszy - to dziennik człowieka osaczonego przez rzeczywistość (Pomóż mi, Panie, przetrwać tej nocy chwile długie..., Uchroń moją mowę na zawsze za posmak nieszczęścia i dymu..., Mieszkanie ciche niczym papier...), outsidera w garniturze z Moskwoszwieju błądzącego w trywialnej i strasznej zarazem przestrzeni - nie czasie - moskiewskiego, „bajecznie buddyjskiego lata”:
Wiek, jak brytan wilkowi, do gardła mi skacze,
Lecz ja wilkiem nie jestem, nie jestem.
Jak się czapkę pcha w rękaw, tak pchnij mnie już raczej
W duszny kożuch Syberii leśnej.
(Więc za chwałę tych dni, co nadejdą w przyszłości..., tłum. J. Pomianowski)
Ma rację Gregory Freidin, nazywając Mandelsztama poetą „swoich czasów”, który nie mógł zignorować, jak zawsze dramatycznej w Rosji opozycji „poeta” – „car”. W listopadzie 1933 roku Mandelsztam pisze samobójczy wiersz Żyjemy tu, nie czując pod stopami ziemi... / Мы живем, под собою не чуя стpаны... (pierwodruk w monachijskich „Mostach”, 1963), a w nim o palcach tyrana, grubych palcach, „palcach tłustych jak czerwie” (tłum. Stanisław Barańczak). A że obca mu była sztuka roztropnego milczenia, więc swój – według Freidina - epigram przeczytał kilkunastu osobom i dlatego musiał zostać ukarany, i dlatego musiał umrzeć. Żyjemy tu… tragicznie przyspieszył schodzenie do kolejnych kręgów piekła totalitaryzmu. Był więc krąg Aresztowanie - już kilka miesięcy później (w maju) i krąg Choroba Psychiczna, której na imię Łubianka (ze Stalinem w tle, wypytującym przez telefon Borisa Pasternaka o wartość liryki oszalałego twórcy); był krąg Samobójstwo, kiedy los zadrwił z człowieka skaczącego ze szpitalnego okna i zamiast śmierci ofiarował równowagę psychiczną, „Skok - oprzytomniałem” (tłum. S. Pollak) i był krąg Zesłanie.
Na miejsce trzyletniej zsyłki poeta wybrał Woroneż. Napisane tam między kwietniem 1935 a 4 maja 1937 roku wiersze - zebrane i wydane po latach - złożyły się na tomik, który nazwano umownie Zeszytami woroneskimi. Było to sto najbardziej wolnych tekstów napisanych w zniewolonej rzeczywistości sowieckiej lat trzydziestych przez autora, który funkcjonował w zabójczej dla niego, niemal idealnej próżni komunikacyjnej. „Osip Emiljewicz - wspominała blisko z nim związana Natalia Sztempel - napisał nowe wiersze, był podekscytowany. Rzucił się [...] do automatu miejskiego, wykręcił jakiś numer i zaczął recytować wiersze, potem do kogoś gniewnie krzyknął: «Nie, proszę mnie wysłuchać, nie ma nikogo innego, komu mógłbym recytować!» Stałam obok niczego nie rozumiejąc. Okazało się, że recytował śledczemu z NKWD, który prowadził jego sprawę”.
Obok Zeszytowych… tekstów pojawiły się inne – „usprawiedliwiające - jak to brutalnie stwierdził Freidin - reżim”, „[…] bezpośrednio albo pośrednio związane ze Stalinem wyrażające i skruchę poety, i pragnienie zmazania swojej winy za obrazę wodza”[119]:
Ты должен мной повелевать,
А я обязан быть послушным.
На честь, на имя наплевать,
Я рос больным и стал тщедушным.
Так пробуй выдуманный метод
Напропалую, напрямик –
Я – беспартийный большевик,
Как все друзья, как недруг этот.[120]
(Ты должен мной повелевать..., май 1935)
Zwieńczeniem tego ekspiacyjnego nurtu jest Oda do Stalina (Ода Сталину, styczeń-luty 1937; publikacja niekompletnego tekstu – 1975, pełnego, dzięki wdowie - 1980). Poczynając od pierwszego wersu („Когда б я уголь взял для высшей похвалы - ”) oda wywołuje u odbiorców postrzegających świat w czerni i bieli uczucie z pogranicza zakłopotania i zażenowania. To była desperacka i z góry skazana na niepowodzenie próba zatrzymania zegara Historii (podobną w następnym roku podjął Michaił Bułhakow pisząc dramat z życia młodego Stalina Batum) - bo podjęta za późno, bo w szczerość tych wyznań nikt nie wierzył, bo nawet najbardziej kunsztowny panegiryk nie pozwala zapomnieć o satyrze. Żadne z czasopism, do których Mandelsztam wysłał Odę, nie zdecydowało się na jej publikację (pierwodruk całości: „Scanda-Slavica” v. 22, 1975). To oznaczało już wyrok. „Wyjeżdżając z Woroneża - pisała we wspomnieniach Nadieżda Mandelsztam - O. M., poprosił Nataszę [Sztempel], żeby zniszczyła Odę. Wielu ludzi radziło mi, żebym ją ukryła i udawała, że niczego takiego nie było. Nie mogę jednak tego zrobić, bo prawda byłaby wówczas niepełna; podwójność istnienia była faktem naszego życia, i nikt go nie uniknął. Tyle że inni pisali podobne ody w swoich mieszkaniach i willach - i otrzymywali za nie nagrody. A Mandelsztam uczynił to z pętlą na szyi. A Achmatowa uczyniła to wówczas, gdy zarzucono pętlę na szyję jej syna. Kto rzuci w nich za to kamieniem?...” (tłum. A. Drawicz).
16 maja 1937 roku upłynął okres trzyletniego zesłania i autor Ody mógł już opuścić Woroneż. W Moskwie i w Leningradzie dawni przyjaciele i znajomi (ale nie Anna Achmatowa, nie Wiktor Szkłowski), z obawy przed represjami, zamknęli drzwi swoich mieszkań przed naznaczonym piętnem śmierci twórcą. Sekretarz generalny Związku Pisarzy Sowieckich, Władimir Stawski, w liście do Jeżowa (z 16 marca 1938) poprosił „o pomoc w rozwiązaniu sprawy O. Mandelsztama” i jego życzeniu stało się zadość. Poetę aresztowano powtórnie na początku maja i po trzech miesiacach przesłuchań skazano na 5 lat łagru. 12 października transport zeków dotarł do obozu przejściowego pod Władywostokiem, gdzie ciężko chory Mandelsztam miał pozostać przez zimę. Któregoś grudniowego dnia odbywało się rytualne odwszawianie odzieży. „Rozebraliśmy się, powiesiliśmy łachy na hakach...”
Ostatni wiersz już został napisany i poeta zmarł. Prawdopodobnie 27 grudnia. Na „paraliż serca i arteriosklerozę”, jak podano oficjalnie.
Dwadzieścia lat wcześniej Władisław Chodasiewicz życzył Gieorgijowi Iwanowowi życia obfitującego w wielkie i prawdziwe nieszczęścia, ponieważ to dzięki nim piszący wiersze stają się Poetami. Osip Mandelsztam powinien być wdzięczny swojemu Losowi za życie w stalinowskiej Rosji.
Ale także za to, że w Kijowie w roku 1919 poznał swoją przyszłą żonę. Była zawsze z nim - w Kijowie i w Leningradzie, w Moskwie i w Woroneżu. A po jego śmierci ocaliła przed zapomnieniem lirykę lat trzydziestych. Przez kilkadziesiąt lat przechowywała w pamięci niemal cały dorobek poetycki męża. „Ta kobieta - pisał znający ją Iosif Brodski - przez dziesiątki lat żyła w nieustającej ucieczce, przemierzając zapadłe kąty i prowincjonalne miasteczka wielkiego imperium, osiedlając się w coraz to nowym miejscu, by na pierwszy sygnał niebezpieczeństwa znowu się poderwać. Status osoby wyjętej spod prawa stawał się stopniowo drugą jej naturą. Będąc niewielkiego wzrostu i drobnej budowy, z biegiem lat jeszcze bardziej kurczyła się i wysychała, jak gdyby próbując zmienić się w coś nieważkiego, w coś, co w chwili ucieczki dałoby się łatwo ukryć w kieszeni. Nie posiadała dosłownie żadnego dobytku - żadnych mebli, dzieł sztuki, biblioteki. [...]. W okresie największej prosperity końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych, najcenniejszym przedmiotem w jej jednopokojowym mieszkaniu na peryferiach Moskwy był wiszący w kuchni na ścianie zegar z kukułką” (tłum. E. Krasińska).
Michaił Kuzmin (1872-1936) - Ostatni jego tomik (Pstrągi rozbijają lód / Форель разбивает лед, 1929) jest krzykiem rozpaczy człowieka, który utracił swój świat. Karnawał dobiegł końca, ucichł gwar bawiących się gości, zdjęto maski. Trwały wprawdzie przygotowania do nowej maskarady, ale w niej twórca klaryzmu już nie chciał uczestniczyć. W grudniu 1933 roku sprzedał za 25 050 rubli (na pięćdziesiąt wyceniono 11 zdjęć pisarzy) znaczną część swojego archiwum do utworzonego 3 lipca Centralnego Muzeum Literatury Pięknej, Krytyki i Publicystyki (od sierpnia 1934: Państwowe Muzeum Literackie), którego dyrektorem był Władimir Boncz-Brujewicz. I to on właśnie musiał się tłumaczyć z zarzutów postawionych przez specjalnie powołaną komisję, iż archiwum autora Skrzydeł „zawierające notatki przeważnie na tematy homoseksualne, muzealnej i literackiej wartości nie przedstawia”. W odpowiedzi Boncz-Brujewicz posłużył się dwoma argumentami - ideologicznym i finansowym: nazwał Kuzmina „jednym z najbardziej lewicowych symbolistów” i podał odpowiednio zaniżoną sumę wydatkowaną na kupno rękopisów. Michaił Kuzmin został jeszcze wprawdzie przyjęty do Związku Pisarzy Sowieckich (14 czerwca 1934), ale to w niczym nie zmieniło jego trudnego położenia w świecie totalitaryzmów - w komunistycznej Rosji wycofano jego książki z bibliotek i nie wyrażano zgody na publikację nowych, w hitlerowskich Niemczech palono je na stosach. „Moje położenie jest takie, - zanotował - jakby mnie nie było [...]”.
Pozostał dziennik. Michaił Kuzmin, któremu była obca patologiczna wręcz systematyczność (np. Lwa Tołstoja), tylko kilka lat ze swego niebanalnego życia zaopatrzył w autokomentarz (1905-1906, 1921, 1931). Po raz ostatni powrócił do prowadzenia dziennika w maju 1934 roku. Coraz dotkliwiej dającej o sobie znać chorobie (dusznica bolesna, angina pectoris - „Każdej nocy mam mały atak duszności i krwawą pianę, i kaszel. W dzień też ciężko”) zaczęło towarzyszyć poczucie osaczenia i zagrożenia. 17 grudnia 1933 roku Rada Najwyższa (Wsierossijskij Centralnyj Ispołnitielnyj Komitiet) podjęła uchwałę określającą homoseksualizm jako przestępstwo i - jak pisze Gleb Moriew - już od stycznia 1934 roku zaczęły się masowe aresztowania gejów. Zgodnie z wprowadzonym 7 marca do kodeksu karnego artykułem 121 groziło im pozbawienie wolności na okres od 5 do 8 lat[121]. Aresztowano wówczas między innymi kilka osób o tej właśnie orientacji seksualnej także z najbliższego otoczenia Kuzmina, ale - co znamienne - wszystkim im postawiono innego rodzaju zarzuty (jedynie I. Lichaczowa oskarżono o „szpiegostwo i pederastię”, ale ostatecznie skazano na 8 lat łagrów za przynależność do „kontrrewolucyjnej organizacji trockistowskiej”, artykuł 58).
Sześćdziesięciodwuletniemu autorowi Pieśni aleksandryjskich nie patronuje już więc prowokujący i błyskotliwy Wilde, lecz chory, pogrążony we własnym świecie, wyciszający rzeczywistość otuliną z korka, introwersyjny Proust. Dla Kuzmina, człowieka z komunałki, świat za oknem to czepucha, ale ta „bzdura” nie pozwala o sobie zapomnieć: „Wieczorem poinformowali, że zabito Kirowa. To może być brzemienne w skutki”, „Siedziałem w domu. Rankiem podniósł się rwetes, naprawiali wannę, darli się w radio, postawionym mordą w stronę naszych drzwi, jacyś kołchozowi pijani wieśniacy, płakały dzieci, mamuśka żądała pieniędzy, Annuszkę umieszczano w szpitalu, w ogóle rwetes niesamowity. Zdenerwowałem się nawet i powiedziałem Szpitalnikom[122], żeby odwrócili swój radio [dla Kuzmina radio jest rodzaju męskiego]. Zupełnie zamknęli”, 17-19 grudnia: „Pieniędzy nie przysyłają”, 20 grudnia: „Pieniędzy nie przysyłają”, 26 grudnia: „Z «Academii» trochę przysłali”, 29 grudnia: „Przykro, że pieniędzy nie przysyłają”, 31 grudnia: „Pieniędzy jednak nie przysłali”.
Ale pozostały, przywoływane bez pomocy magdalenek, wspomnienia: Wieża hierofantów; drugorzędna pisarka Nadieżda Sanżar (1875-1933), nachodząca petersburskich twórców z prośbą o zapłodnienie, ponieważ bardzo chciała urodzić „słonecznego syna” poczętego przez geniusza; eskapady do Ogrodu Taurydzkiego, najbardziej znanego miejsca spotkań stołecznych gejów i męskich prostytutek. Ale pozostały, nie zagłuszone przez radio Szpitalników, wrażenia: „Złudzenie optyczne. Siedziałem nad brzegiem stawu. Po przeciwległym brzegu przechodziła... tak, procesja, inaczej niż tym uroczystym słowem nie można tego określić, co zobaczyłem. Parami szli niemal nadzy, zgrabni młodzieńcy mniej więcej szesnastoletni i dziewczęta osiemnasto<letnie>. Szli pospiesznie i równo, jak widma Ludwiga Hofmanna. Okazało się, że w pobliżu jest dom dziecka. Chłopcy mieli po 6 lat, kretyńskie i występne twarze, dziewczynki miały mniej więcej 9-10 lat. Z oddali wszystko wydaje się większe” i poznawanie samego siebie, seanse psychoanalizy z samym sobą: „Bardzo niebezpieczne. To bardzo niebezpieczne, co teraz powiem, ale bardzo potrzebne mnie samemu. B<yć> m<oże> później będę żałować, być może jutro napiszę inaczej, ale teraz trzeba to powiedzieć. [...]. Całe życie byłem wierzący, a gdy nadeszła starość i śmierć, to tę wiarę utraciłem”.
Czytelnik podróżujący po dzienniku z 1934 roku spotka też tego dawnego, dobrze sobie znanego Kuzmina - głoszącego pochwałę lóż masońskich, bo nie ma w nich kobiet (jak w armii, niektórych szkołach, męskich klasztorach i klubach angielskich), opiewającego piękno ciała mężczyzny („Juroczka bywa bardzo piękny. [...]. Kiedy spał w nowej koszuli nocnej, młodziutki, przypominał Chrystusa Beardsley’a albo wręcz samego Aubrey’a”) i drobne przyjemności, o których milczała „Prawda” („Cudowna pogoda. Nawet grałem w krykieta”).
Dziennik zamyka zdanie: „A więc dożyłem do 35<-go> roku”. Miał jeszcze przed sobą czternaście miesięcy życia.
Kuzmin umierał w leningradzkim - tu taka mała przewrotność losu - Szpitalu Pamięci Ofiar Rewolucji (tych słusznych ofiar, ma się rozumieć). Umierał „lekko, wytwornie, wesoło, prawie odświętnie” (Jurkun). Jego ostatnie słowa brzmiały: „Wszystko najważniejsze się skończyło, pozostały detale”.
Umierający Kuzmin do swego niegdysiejszego kochanka Jurija Jurkuna: „Ну ладно, остались малосущественные подробности. Идите”[123]).
Zmarł 1 marca 1936 roku.
Jurij Jurkun – wielka miłość Kuzmina (panowie odgrywali role Verlaine’a i Rimbauda) - został aresztowany w nocy z 3 na 4 lutego 1938 roku i oskarżony wraz z kilkoma innymi pisarzami leningradzkimi o „udział w antysowieckiej prawicowo-trockistowskiej terrorystycznej i dywersyjno-szkodniczej organizacji” (art. 58-8, 58-11). 20 września 1938 roku doszło do procesu. Przewodniczył Wasilij Ulrich (znany później ze spraw m. in. Babla, Kolcowa), a rozprawa sądowa (łącznie z naradą) trwała kwadrans (1445-1500). Oskarżony przyznał się oczywiście do wszystkich zarzucanych mu czynów. Zgodny z przewidywaniami wyrok („śmierć przez rozstrzelanie”) wykonano następnego dnia. Nie miał tyle szczęścia, jak aresztowany niemal w tym samym czasie (11 stycznia 1938) Lew Putiłło, którego oskarżono o uprawianie agitacji antysowieckiej (podobno opowiadał anegdoty). W czasie procesu (15 czerwca) nie tylko, że odwołał swoje wcześniejsze przyznanie się do winy, ale opowiedział też o biciu podczas śledztwa („Śledczy wychodził z gabinetu, a wchodzili tam jacyś ludzie i bili mnie”). Skazano go na 4 lata łagrów, skąd został zwolniony już w roku 1940.
Przewrotność losu: „Я считаю, что у советской власти – mówi Oleg Kowałow - не было достаточно идейных оснований для преследования гомосексуализма. Потому что советская культура, особенно культура 1930-х годов, она пронизана латентным гомосексуализмом. Культ мужской дружбы, культ воина, культ армии, культ мускулов, при полнейшем унижении женщин. И женщина, приравненная к мужчине, женщина с отбойным молотком на плече, отсутствие женского белья, косметики, отсутствие всего того, что женщину делает женщиной в эротическом смысле, это, конечно, проявление латентного гомосексуализма, который действительно пронизывал советское общество”[124].
6. Druga fala emigracji
Druga Fala emigracji (przez niektórych historyków nazywana niesprawiedliwie „własowską”) przypada na lata 40. Podczas drugiej wojny światowej na terenie III Rzeszy znalazło się – najczęściej wbrew swojej woli - niemal dziewięć milionów obywateli Związku Sowieckiego. To byli wzięci do niewoli czerwonoarmiści (3 250 000, część z nich została zwerbowana do Rosyjskiej Armii Wyzwoleńczej gen. Własowa), ostarbeiterzy (3 200 000), mieszkańcy krajów nadbałtyckich (Litwini, Łotysze i Estończycy poznali smak komunizmu w latach 1940-1941), przeciwnicy władzy sowieckiej, volksdeutsche (350 000) oraz kolaboracjoniści. Historia pisała wielu obywatelom Związku Sowieckiego nieoczywiste życiorysy (np. Borisowi Filippowowi czy Dmitrijowi Klenowskiemu). Były to biografie uszyte na miarę bohaterów powieści łotrzykowskiej albo popkulturowego Indiany Jonesa. Ciekawsze od ich twórczości.
Dokładna liczba osób, które powróciły po kapitulacji Niemiec do Związku Sowieckiego jest nieznana. Repatriacja (czy raczej wywózka, większość przecież trafiła do łagrów; Stalin: „U nas nie ma jeńców wojennych, u nas są zdrajcy Ojczyzny”) odbywała się zresztą w dramatycznych okolicznościach. Zgodnie z ustaleniami konferencji w Jałcie Brytyjczycy, Francuzi i Amerykanie przez kilkanaście miesięcy sumiennie przekazywali obywateli sowieckich ze swoich stref okupacyjnych w ręce SMIERSZ-u i NKWD. Umowa obejmowała wszystkich zamieszkałych na terenie Związku Sowieckiego przed 1 września 1939 roku. Pod koniec wojny i tuż po jej zakończeniu niektórych emigrantów dopadła epidemia. Epidemia zmiany nazwiska: Paszyn -> Maksimow, Matwiejew -> Jełagin, Filistinski -> Filippow, Surażewski -> Rżewski, Żabinski -> Jurasow. To nie były pseudonimy artystyczne. Tak uciekano przed okupacyjną przeszłością. Niechcianego powrotu do kraju, „gdzie tak swobodnie oddycha człowiek” („где так вольно дышит человек”), udało się uniknąć 500, może 700 tysiącom obywateli arkadii.
Nazwiska większości emigrantów okołoliterackich z czasów wojny i ich dokonania dość skutecznie pokrył dziś kurz zapomnienia. Historycy literatury rosyjskiej wymieniają zwykle około dwudziestu dyżurnych poetów i prozaików, którzy najczęściej zresztą debiutowali po roku 1945[125]: Olga Anstiej, Iwan Burkin, Igor Czynnow, Anatolij Darow, Jurij Gal, Gleb Glinka, Oleg Iljinski, Jurij Iwask, Iwan Jełagin, Piotr Jerszow, Władimir Jurasow, W. Karalin (właśc. Władimir Gackiewicz, powrót do Związku Sowieckiego w 1958 r.), Siergiej Maksimow, Władimir Markow, Boris Narcyssow, Nikołaj Narokow (właśc. Marczenko), Leonid Rżewski (właśc. Surażewski), Walentina Sinkiewicz, Boris Szyriajew, Jurij Trubieckoj, Wiaczesław Zawaliszyn.
Postacią wyróżniającą się w tym gronie był Иванов-Разумник, o którym pisałem już w Rozdziale I. Modernizm. Srebrny Wiek (1892-1917).
Iwanow-Razumnik (właśc. Razumnik Iwanow, 1878-1946) – filozof (O sensie życia / О смысле жизни, 1910), historyk myśli społecznej (Historia rosyjskiej myśli społecznej. Indywidualizm i mieszczaństwo w literaturze i życiu Rosji XIX wieku / История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века, 1907), krytyk literacki. Twórca ugrupowania „Scytowie”. Po raz pierwszy został aresztowany przez bolszewików już w roku 1919. (To nie był jego debiut. Wcześniej, w 1901 roku, był więziony w Rosji carskiej). Przez następnych 20 lat miał bardzo bliskie spotkania z sowieckim wymiarem sprawiedliwości (więzienie, zesłanie). W latach trzydziestych - jak na prawdziwego intelektualistę przystało - bronił w stalinowskiej Rosji autonomii sztuki i wolności badań naukowych. „Jeśli chodzi o mnie – pisał – to cenzura zamknęła przede mną drogi pracy krytycznej, publicystycznej, społeczno-filozoficznej, ale pozostał szlak badań historycznoliterackich. Jeśli cenzura zamknie przede mną także tę drogę – to przestanę pisać, zostanę korektorem, redaktorem technicznym, szewcem, kimkolwiek, byle nie pisarzem, który gotów jest wyrzec się swojego «ja» z powodu drobnych i doraźnych interesów”. W 1933 roku został aresztowany i skazany za kontakty z „ideowym centrum narodnictwa” (z artykułu 58, punkt 10 – „antysowiecka agitacja i propaganda” oraz punkt 11 – „działania organizacyjne mające na celu dokonanie przestępstwa kontrrewolucyjnego”). W więzieniach i na zesłaniu spędził ponad sześć lat i był jednym z pierwszych kronikarzy represji bolszewickich (już pośmiertnie wydano w Nowym Jorku: Pisarskie losy / Писательскиесудьбы, 1952 i Więzienia i zesłania / Тюрьмы и ссылки, 1953). W roku 1942 - mieszkający wówczas w zajętej przez Niemców Gatczynie (według innej wersji był to Puszkin, czyli Carskie Sioło) pod Leningradem – Iwanow-Razumnik został deportowany do obozu znajdującego się nieopodal Gdańska (podjął wówczas współpracę z wydawaną w Berlinie gazetą „Nowoje słowo”), skąd zwolniono go w następnym roku. Przez pewien czas mieszkał u krewnych na Litwie, a następnie powrócił do Niemiec. Po wojnie podejrzewano go – wszystko na to wskazuje, że niesłusznie – o kolaborację. Zmarł i został pochowany w Monachium.
Иван Елагин (właśc. Matwiejew, 1918-1987) - zaliczył trzy lata medycyny w Kijowie, ożenił się z Olgą Steinberg znaną później pod pseudonimem Anstiej, w 1943 roku opuścili z żoną miasto wraz z wycofującym się Wehrmachtem i poprzez Łódź, Pragę i Berlin dotarli do Bawarii. Od 1950 roku – porzucony przez Olgę - mieszkał w USA. Jego debiutancki tomik W drodze stamtąd (По дороге оттуда) ukazał się w Monachium (1947).
Ольга Анстей (właśc. Steinberg, 1912-1985) - kijowianka, żona Jełagina. W 1949 roku ukazał się w Monachium jej pierwszy tomik poezji: Drzwi w ścianie (Дверь в стене). W 1950 roku przeniosła się do USA, gdzie wkrótce (i na krótko) została żoną Borisa Filippowa.
Дмитрий Кленовский (właśc. Kraczkowski, 1893-1976) - zadebiutował – jeszcze pod swoim prawdziwym nazwiskiem - w Piotrogrodzie tomikiem Paleta (Палитра, 1917, nb. swój następny zbiorek wydał 33 lata później). Od 1922 roku mieszkał w Charkowie i pracował jako tłumacz. Jego żona pochodziła z niemieckiej rodziny, dzięki czemu po zajęciu miasta przez Wehrmacht małżonkowie wyjechali (1942) – tu przywołam peerelowskie realia – „na pochodzenie” do Rzeszy (żeby być precyzyjnym: do Austrii). Powojnie poeta spędził w Bawarii i tam zmarł.
Юрий Иваск (George Ivask, 1907-1986) – poeta (Północny brzeg / Северный берег, 1938; Carska jesień / Царская осень, 1953), ale przede wszystkim historyk literatury rosyjskiej. W 1920 roku rodzina przeniosła się z Moskwy do Estonii, (ciekawostka – matka z domu: Żywago). Ukończył prawo na uniwersytecie w Tartu. W latach 30. zawarł w Paryżu znajomość z Adamowiczem, Cwietajewą, Gippius, G. Iwanowem, Mierieżkowskim. W czasie niemieckiej okupacji Estonii został zmobilizowany, jednak ze względu na stan zdrowia nie trafił na front, ale odbywał służbę w policji. W 1944 r. uciekł do Niemiec, gdzie przez kilka powojennych lat studiował filozofię i slawistykę w Hamburgu. Pięć lat później wyemigrował do USA, gdzie pracował jako wykładowca uniwersytecki. Kilkakrotnie spotkał się z Janem Pawłem II.
Борис Нарциссов (1905-1982) - absolwent chemii na uniwersytecie w Tartu. Po zajęciu Estonii przez Sowietów pracował w technikum o profilu wojskowym, a po rozpoczęciu działań wojennych szkołę przeniesiono do Syberii, stamtąd trafił na front. Wykorzystując pobyt w szpitalu zdezerterował. Po wojnie przez jakiś czas przebywał w obozie dla dipisów pod Monachium, potem była Australia i wreszcie Stany Zjednoczone. Debiutancki tomik Wiersze (Стихи, 1958).
Игорь Чиннов (1909-1996) - w 1922 roku jego rodzina przeniosła się do Łotwy, gdzie ukończył prawo na uniwersytecie w Rydze. Pierwsze wiersze opublikował w 1938 roku. Jego poezję inspirowała estetyka „Nuty Paryskiej”. Po zajęciu Łotwy przez Wehrmacht został wywieziony na roboty przymusowe do Niemiec, po wojnie osiadł we Francji, w Paryżu wstąpił do loży masońskiej i wydał swój pierwszy tomik – 1950 (Monolog / Монолог). W 1953 roku przeniósł się do Monachium i przez prawie 10 lat pracował w radiu „Swoboda” (pierwotna nazwa: „Освобождение”). Od 1962 roku pracował na uczelniach amerykańskich jako rusycysta, emeryturę spędził na Florydzie, gdzie zresztą zmarł, ale jego prochy spoczęły na cmentarzu Wagańkowskim w Moskwie.
Валентина Синкевич (1926-2018) - urodziła się w Kijowie, mieszkała w ukraińskim mieście Oster, w czasie okupacji została wywieziona na roboty przymusowe. Po wojnie trafiła do obozu dla dipisów. W 1950 r. zamieszkała w USA, pracowała w bibliotece. Pierwsze wiersze opublikowała w 1972 r., pierwszy tomik rok później (Ognie / Огни).
Николай Нароков (właśc. Marczenko, 1887-1969) - absolwent politechniki kijowskiej, w wojnie domowej walczył po stronie białych, od 1935 roku mieszkał w Kijowie, podczas okupacji wydrukował wiele artykułów w prasie rosyjskojęzycznej - przede wszystkim w berlińskiej gazecie „Новое слово”. W 1943 roku opuścił Kijów wraz z wycofującym się Wehrmachtem. Po wojnie przebywał w obozie dla dipisów, w 1950 roku wyemigrował z synem Nikołajem do USA. Rozgłos (na miarę Drugiej Fali) zdobyła jego debiutancka powieść Ilości urojone (Мнимые величины, 1952), której akcja toczy się w stalinowskiej Rosji,
Николай Моршен (właśc. Marczenko jr, syn prozaika Nikołaja, 1917-2001) - ukończył fizykę na Uniwersytecie Kijowskim, w 1943 roku razem z ojcem opuścili Kijów, po wojnie przebywał w hamburskim obozie dla dipisów „ZOO Camp”. W 1950 roku wyemigrował wraz z ojcem do USA. Pierwsze wiersze opublikował w 1948 r. w znanym piśmie „Grani”, debiutancki tomik Foka (Тюлень, 1959) ukazał się w prestiżowym emigracyjnym wydawnictwie „Posiew” .
Сергей Максимов (właśc. Paszyn vel Paschin, 1916-1967) - poeta i prozaik (debiutanckie opowiadanie ukazało się w 1931 roku w pisemku dla dzieci „Murziłka”). Urodził się we wsi staroobrzędowców położonej nad Wołgą. W 1936 roku został aresztowany za „działalność antysowiecką” i trafił na 5 lat do łagru, po odbyciu kary nie mógł już zamieszkać w Moskwie i wybrał Kaługę. W czasie wojny znalazł się w okupowanym Smoleńsku i podjął współpracę z rosyjskojęzyczną prasą, pisał też sztuki dla miejscowego teatru, w 1943 roku już w Berlinie został zatrudniony w Ministerstwie Propagandy. W 1949 roku „Grani” opublikowały jego powieść Denis Buszujew (Денис Бушуев) opowiadającą o sowiecko-łagrowej rzeczywistości. W tym samym roku przeniósł się do USA, gdzie wiodło mu się fatalnie pod względem materialnym (w tym czasie większość pisarzy drugofalowców znalazla zatrudnienie na mniej czy bardziej prestiżowych uczelniach amerykańskich) i ciężko chorował.
Владимир Марков (Vladimir Markov, 1920-2013) - poeta, literaturoznawca (zajmował się twórczością Chlebnikowa i, szerzej, modernizmu rosyjskiego). Studiował na Uniwersytecie Leningradzkim. W 1941 r. został zmobilizowany i podczas walk trafił do niewoli, po wojnie pozostał w Niemczech. W 1947 r. ukazał się jego debiutnacki tomik (Wiersze / Стихи), dwa lata później wyemigrował do USA, gdzie został jedną z gwiazd tamtejszej slawistyki. Do czasu przejścia na emeryturę (1990) wykładał na znanym Uniwersytecie Kalfornijskim w LA: UCLA. Pochowany na raczej elitarnym i prestiżowym cmentarzu „Hollywood Forever”, gdzie wieczny spokój odnaleźli ludzie związani z przemysłem filmowym, https://en.wikipedia.org/wiki/Category:Burials_at_Hollywood_Forever_Cemetery, https://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Похороненные_на_кладбище_Hollywood_Forever),
Борис Филиппов (właśc. Filistinski, pseud. Filippow od 1945 r.!, 1905-1991) - postać co najmniej kontrowersyjna. W 1933 r. ukończył związany z obronnością Leningradzki Instytut Inżynierów Budownictwa Przemysłowego, w czasie studiów został aresztowany (1927) na dwa miesiące za udział w pracach Religijno-Filozoficznego Stowarzyszenia Siergieja Askoldowa – później zwanego Bractwem św. Serafima Sarowskiego, w 1936 r. został powtórnie aresztowany i skazany tym razem na 5 lat łagrów. Po wyjściu na wolność zamieszkał w Nowogrodzie Wielkim. Gdy miasto znalazło się pod okupacją niemiecką stanął na czele oddziału miejscowej policji, publikował teksty w pskowskiej gadzinówce „Za Rodinu”. Wedle niepotwierdzonych informacji – którym zaprzeczał – zatrzelił własnoręcznie ponad 150 osób. Swój debiutancki tomik poezji Niewidzialne / Zaginione miasto (Град невидимый) wydał w Rydze (1944). W 1944 roku uciekł z Nowogrodu i znalazł schronienie w obozie dla dipisów w Bawarii. Był oczywiście poszukiwany przez władze sowieckie jako zbrodniarz wojenny – stąd porzucenie dotychczasowego nazwiska. W 1946 roku uczestniczył w narodzinach pisma emigracyjnego „Grani”. Cztery lata później osiadł w USA (początkowo Nowy Jork, następnie Waszyngton) i poświęcił się przede wszystkim pracy naukowej. To jemu i Glebowi Struve zawdzięczamy opracowanie i wydanie tekstów autorów znajdujących się na indeksie w ZSRS (m.in. Achmatowej, Mandelsztama, Pasternaka). W 1995 roku został zrehabilitowany przez prokuraturę petersburską (decyzja dotyczyła wyroku skazującego z 1936 roku).
Леонид Ржевский (właśc. Surażewski, 1903-1986) - absolwent Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Moskiewskiego, 28 czerwca 1941 r. obronił pracę kandydacką, a 1 lipca wyruszył na front w stopniu porucznika (лейтенант) i trafił do niewoli. W 1942 roku został tłumaczem w armii Własowa. Po wojnie przebywał w obozie dla dipisów. Współpracował z pismem „Grani”, w latach 1953-1963 wykładał na uniwersytecie w Lund, w 1963 r. przeniósł się do USA. Zadebiutował powieścią Dziewczyna z bunkra(Девушка из бункера, 1950-1951).
Владимир Юрасов (właśc. Żabinski, w USA: Vladimir Shabinsky, 1914-1996) - jako osiemnastolatek trafił do Leningradu i został robotnikiem w fabryce „Krasnyj Putiłowiec”. W 1937 roku został aresztowany na podstawie donosu, którego autor chciał zająć mieszkanie Żabinskiego. Skazany na 8 lat trafił do łagru w Karelii Po rozpoczęciu działań wojennych przez Niemców postanowiono zeków przerzucić na wschód, pociąg został zbombardowany i Żabinski zbiegł. Ukrywał się w Rostowie nad Donem. Po ewakuacji Niemców zdobył (oficjalnie!) dokumenty już na nowe nazwisko i zmobilizowany trafił na front. W 1946 r. rozpoczął pracę w sowieckiej administracji okupowanych Niemiec (Советская военная администрация в Германии, znana pod skrótem СВАГ / Sowjetische Militäradministration in Deutschland). W 1947 roku został zdemobilizowany w randze podpułkownika. Gdy w tym samym roku otrzymał rozkaz powrotu do kraju, obawiał się, że w Moskwie zostanie zdemaskowany i przeszedł do Berlina Zachodniego. W 1951 r. otrzymał zezwolenie na wyjazd do USA. Zadebiutował jako poeta na łamach pisma „Nowyj żurnał”, później uprawiał prozę (powieść Wróg ludu / Враг народа, 1951, wersja końcowa pod innym tytułem: Paralaksa / Параллакс, 1972). Porzucił literaturę około roku 1970. W latach 1952-1981 pracował w Radiu „Swoboda”.
Борис Ширяев (1889-1959) - absolwent Wydziału Historyczno-Filologicznego Uniwersytetu Moskiewskiego, pracował jako pedagog, podjął studia w Getyndze, a po powrocie do Rosji ukończył Imperatorską Akademię Wojskową (resp. Nikołajewska Akademia Sztabu Generalnego), walczył na frontach I wojny światowej, gdzie dosłużył się stopnia sztabskapitana. W 1918 roku wrócił do Moskwy. Następnie podjął próbę przedostania się do Armii Ochotniczej, ale w drodze został aresztowany przez bolszewików i skazany na rozstrzelanie. Udało mu się zbiec przed egzekucją. W 1922 roku został powtórnie aresztowany i skazany na karę śmierci, którą zamieniono na 10 lat łagru Sołowieckiego – СЛОН, w 1929 SŁON zamieniono na 3 lata zesłania do Azji Środkowej, po powrocie do Moskwy (1932) doszło do kolejnego aresztowanie i zesłania na 3 lata w okolice Woroneża. W przeddzień wojny wykładał historię literatury rosyjskiej w Stawropolskim Instytucie Pedagogicznym, w czasie okupacji niemieckiej wydawał antysowiecką gazetę „Утро Кавказа”, ale też spieszył z pomocą jeńcom, z których część – dzięki jego zabiegom – została zwolniona. Stawropol opuścił z Niemcami, wstąpił do Rosyjskiej Armii Wyzwoleńczej w stopniu majora, zajmował się działalnością propagandową, później był m.in. Belgrad i pod koniec 1944 roku północne Włochy, gdzie trafił wkrótce do obozu dla dipisów i – jak ktoś pięknie napisał w haśle Boris Nikołajewicz Szyriajew w polskiej wersji Wikipedii – „Po zakończeniu wojny uniknął repatriacji do ZSRR”. Zamieszkał na stałe we Włoszech, kilka lat przed śmiercią przeszedł na katolicyzm, zmarł w San Remo, wdowa wraz z synem wyjechała do USA (syn w szeregach armii amerykańskiej walczył w Wietnamie). Неугасимая лампада (Niegasnące światło, 1954), najbardziej znana powieść Szyriajewa, wpisuje się w nurt prozy łagrowej
O porównanie emigrantów Drugiej Fali z Pierwszą pokusił się Władimir Agienosow: „С первой волной новых изгнанников объединяло политическое неприятие советской реальности, связь с дореволюционной культурой (в 20-30-е годы, на которые пришлось их детство, ее остатки не были полностью искоренены; к тому же большинство писателей второй волны происходили из образованных семей), горечь изгнания и горечь ностальгии. Если беженцы первых послевоенных лет испытали ужасы революции и гражданской войны, то на долю эмигрантов второй волны выпал или сталинский ГУЛАГ (Б.Ширяев, Н.Нароков, С.Максимов), или ощущение «вины» за свое происхождение и страха за свое будущее (Д.Кленовский, И.Елагин, Н.Моршен, О.Анстей)”[126].
Większość emigrantów Drugiej Fali zamieszkała początkowo w amerykańskiej strefie okupacyjnej, najczęściej w Monachium i okolicach. Wielu z nich przeniosło się po pewnym czasie do Stanów Zjednoczonych.
***
Czasopisma
Właśnie w stolicy Bawarii ukazał się pierwszy numer czasopisma „Grani” (1946), w latach 1951-1954 ukazywał się „Литературный современник”, wydano piętnaście tomów almanachu „Мосты” oraz antologię Литературное зарубeжье (1958).
„GRANI” - Czasopismo (z ambicjami bycia kwartalnikiem) Drugiej Fali emigracji ukazujące się w wydawnictwie „Posiew” od 1946 roku (poczynając od roku 1952 we Frankfurcie nad Menem). Pierwszym redaktorem naczelnym był związany z Narodowo-Pracowniczym Związkiem Solidarystów Rosyjskich (Народно-трудовой союз российских солидаристов) Jewgienij Romanow (właśc. Ostrowski), który opuścił Związek Sowiecki z wycofującą się armią niemiecką w 1943 roku. W „Graniach” chętnie publikowano utwory zarówno pisarzy Pierwszej Fali emigracji (Bunina, Teffi, Terapiano, Zajcewa, Zamiatina), jak i późniejszych (także przedstawicieli Trzeciej Fali): Brodskiego, Bułhakowa (Psie serce), Charmsa, Galicza, Gorbaniewskiej, Grossmana (Wszystko płynie), Maksimowa, Mandelsztama (Czwarta proza), Okudżawy, Płatonowa (Wykop), Sołżenicyna, Strugackich (Brzydkie łabędzie), Szałamowa, Tarsisa, Wojnowicza, Wwiedienskiego. Wysoki poziom reprezentowały działy Historia, Filozofia i teologia, Dzienniki. Wspomnienia, Dokumenty. Dla potrzeb czytelnika w kraju wydawano co jakiś czas swego rodzaju antologię zawierającą wybór najciekawszych tekstów z ostatnich kilku lat. Taki numer specjalny był drukowany w wersji zminiaturyzowanej (10x15 cm.), łatwiejszej do nielegalnego przewiezienia przez granicę i późniejszego kolportażu w Związku Sowieckim. Po Romanowie kierowali „Graniami” m.in. Natalia Tarasowa, Gieorgij Władimow i Jekatierina Samsonowa-Breitbart. W 1991 roku redakcja przeniosła się do Moskwy. W rywalizacji ze znanymi tołstymi żurnałami skazany został na wegetację (nakład 750 egz., w okresie prosperity początku lat 90. było to 10 000).
„Russkaja myśl” była wydawana w Paryżu od 1947 roku. Do 1978 roku tygodnik redagowała Zinaida Szachowska.
W USA ukazywał się „Новый журнал”, założono kilka wydawnictw (to najbardziej znane – nowojorskie imienia Czechowa, Chekhov Publishing House of the East European Fund działające w latach 1952-1956 – opublikowało w 1953 roku antologię На Западе przygotowaną przez Iwaska). Z całą pewnością na przypomnienie zasługuje też redagowany przez Walentinę Sinkiewicz almanach „Встречи” (początkowo - „Перекрестки”).
***
Podsumowanie
Twórców Drugiej Fali połączyły nieproste biografie. Represjonowani w latach 20. i 30. (areszty, więzienia, łagry, zesłania), w czasie wojny nie ukrywali najczęściej swojej antysowieckości. Niestety, jedną ciemną stronę mocy zamieniali na inną, jeden totalitaryzm na inny, Armię Czerwoną na Rosyjską Armię Wyzwoleńczą. W niektórych przypadkach możemy mówić o kolaboracji.
Drugofalowcy rozpoczynali swoje drugie życie w amerykańskiej strefie okupacyjnej i zazwyczaj po kilku latach przenosili się do Stanów Zjednoczonych, gdzie byli najczęściej zatrudniani jako wykładowcy akademiccy. Niemal wszyscy debiutowali po wojnie. Bodaj tylko Klenowski, absolwent gimnazjum w Carskim Siole i student prawa na Uniwersytecie Petersburskim, swój tomik Палитра zdążył opublikować w Piotrogrodzie w 1917 roku.
Pozostały po nich przeciętne teksty, które raczej nie weszły do kanonu dwudziestowiecznej literatury rosyjskiej. W ich spuściznie poetyckiej (proza funkcjonowała na drugim planie) przeważała liryka polityczna (np. Iwan Jełagin Felietony polityczne wierszem. 1952-1959 / Политические фельетоны в стихах. 1952-1959, 1959; Władimir Jurasow Wasilij Tiorkin po wojnie / Василий Тёркин после войны, 1953 – fatalny sequel poematu Twardowskiego) i liryka religijna (wydany w Paryżu zbiorek Jurija Iwaska Carska jesień / Царская осень 1953, inspirowała go – jak później Brodskiego – angielska poezja metafizyczna, sam nazywał ją neobarokową, 1 lutego 1986 roku – a więc na kilka tygodni przed śmiercią – pisał do Johna Glada: „Янавсегда остался без русского пространства под ногами, но моей почвой стал русский язык, и моядуша сделана из русского языка, русской культуры и русского православия”[127], „Перенимаяанглийскую терминологию - считаю себя в поэзии метафизиком”[128]). Liryka filozoficzna pojawiła się później, gdy już zabliźniła się trauma, gdy został przetrawiony stalinowski totalitaryzm. Wtedy poeci wyruszyli w poszukiwaniu sensu życia, uczyli się odnajdywania drobnych radości, Puszkinowskiej – jak pisze Agienosow – harmonii (Iwan Jełagin W sali Wszechświata / В зале Вселенной 1982, Nikołaj Morszen Echo i lustro / Эхои зеркало 1979, Milczący skowronek / Умолкший жаворонoк 1996, poezja Walentiny Sinkiewicz, np. w wierszu Czas pogodzić się ze swoim losem / Пора принять нам свой жребий:
„Тоска? Что бывает нелепей!
Не лучше ль покорно поплыть
к единственной видимой цели -
к перу и к бумаге в столе.
Когда-то нас вспомнят: мы пели
на этой красивой земле”
[1] O. Mandelsztam, Nikomu ani słowa… Не говори никому…, tłum. S. Barańczak i inni, wybór i posłowie T. Klimowicz, Kraków 1998, s. 159.
[2] https://www.1000dokumente.de/index.html?c=dokument_ru&dokument=0027_hym&object=translation&l=ru. Dostęp: 4.05.2021.
[3] J. Barnes, Zgiełk czasu, tłum. D. Lewandowska-Rodak, Warszawa 2017, s.
[4] Д. Барнс, Шум времени, перевод Е. Петровой, Москва 2017, c. 114, http://www.belousenko.com/books/foreign/barnes_shum_vremeni.pdf. Dostęp: 5.05.2025.
[5] V. Nabokov, Skośnie w lewo, tłum. M. Słomczyński, Warszawa 1990, s. 115.
[6] Cyt. za: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 472.
[7] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 175-176.
[8] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 179.
[9] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 219-220.
[10] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 257-264.
[11] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 308-309.
[12] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 309.
[13] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 316-318.
[14] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 434. Przy okazji polecam interesujące uwagi Jakuba Sadowskiego o sowieckim cyrku i Cyrku (1936) Grigorija Aleksandrowa: W cyrku (zamiast wstępu) [w:] tenże, Między Pałacem Rad i Pałacem Kultury. Studium kultury totalitarnej, Kraków 2009.
[15] Na podstawie: Хронология жизни и творчества И. А. Бродского. Составлена В. П. Полухиной при участии Л. В. Лосева [w:] Л. Лосев, Иосиф Бродский, Москва 2006.
[16] Na podstawie: Хронология жизни и творчества И. А. Бродского. Составлена В. П. Полухиной при участии Л. В. Лосева [w:] Л. Лосев, Иосиф Бродский, Москва 2006.
[17] Na podstawie: Хронология жизни и творчества И. А. Бродского. Составлена В. П. Полухиной при участии Л. В. Лосева [w:] Л. Лосев, Иосиф Бродский, Москва 2006.
[18] Na podstawie: Хронология жизни и творчества И. А. Бродского. Составлена В. П. Полухиной при участии Л. В. Лосева [w:] Л. Лосев, Иосиф Бродский, Москва 2006.
[19] Zob.: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004.
[20] O codziennym życiu w oblężonym Leningradzie zob.: T. Klimowicz, E. Komisaruk, Cztery grzechy Jeleny Czyżowej (Prolegomena do eseju „Moja pamięć o blokadzie”), „Odra” 2020, nr 1, s. 36-39, nr 2, s. 32-42.
[21] http://mediarupor.ru/blog/43126597309/%22Vetchina,-balyik,-ikra%22:-iz-blokadnogo-dnevnika-rabotnika-Smoln?page=15#42470433727. Dostęp: 3.02.2013 (później strona zniknęła). W zamian można przeczytać: „Такой страницы нет”.
[22] Tekst dekretu („ukazu”) znalazłem na stronie: https://normativ.kontur.ru/document?moduleId=1&documentId=30133. Dostęp: 4.06.2025.
[23] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 587-591.
[24] Гарант, https://base.garant.ru/71711566/. Dostęp: 2.06.2025.
[25] S. Miedwiediew, Powrót rosyjskiego Lewiatana, tłum. H. Pustuła-Lewicka, Wołowiec 2020, s. 246.
[26] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953, составители А. Артизов и О. Наумов, Москва 2002, c. 639-640.
[27] Zainteresowanych odsyłam do artykułu zamieszczonego na stronie Radia Swoboda: В. Резунков, Трофейное кино и резиновая звезда, Радио Свобода, 22 ноября 2016, https://www.svoboda.org/a/28126174.html. Dostęp: 20.07.2025.
[28] J. Tarnowski, Wartość poznawcza i wartościowanie dzieła sztuki, „Sztuka i Filozofia” 5, 1992, s. 208, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Sztuka_i_Filozofia/Sztuka_i_Filozofia-r1992-t5/Sztuka_i_Filozofia-r1992-t5-s202-211/Sztuka_i_Filozofia-r1992-t5-s202-211.pdf. Dostęp: 25.04.2021.
[29] М. Герман, Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, Санкт-Петербург 2008.
[30] М. Герман, Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, Санкт-Петербург 2008.
[31] „Страх” А. Афиногенова, Pervo.info, 21.01.2021, https://pervo.info/strax-a-afinogenova/. Dostęp: 3.06.2025.
[32] Cyt. za: „Страх” А. Афиногенова, Pervo.info, 21.01.2021, https://pervo.info/strax-a-afinogenova/. Dostęp: 3.06.2025.
[33] „Страх” А. Афиногенова, Pervo.info, 21.01.2021, https://pervo.info/strax-a-afinogenova/. Dostęp: 3.06.2025.
[34] Cyt. za: С. Лебедев, 1937 год: трагедия человеческого сознания, „Первое сентября” 2007, №20, https://ps.1sept.ru/article.php?ID=200702030. Dostęp: 1.02.2022.
[35] К. Богуславский, „Всю ночь стоишь по колено в крови, и я потребовал отдых”, „Новая газета”, №34 от 31 марта 2021, https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/29/vsiu-noch-stoish-po-koleno-v-krovi-i-ia-potreboval-otdykha. Dostęp: 9.06.2025.
[36] Zob. interesujące spostrzeżenia zawarte w książce historyka Siergieja Bielakowa Парижские мальчики в сталинской Москве (Moskwa 2021). Polecam rozmowę z nim Artioma Komarowa: „Жизнь была кровавая, но красивая”, „Новая газета” №5 от 19 января 2022,
https://novayagazeta.ru/articles/2021/12/26/zhizn-byla-krovavaia-no-krasivaia. Dostęp: 4.06.2025.
[37] Н. Ковтун, И. Круглова, Современные искусство и литература. Конспект лекций, Красноярск 2008.
[38] Н. Ковтун, И. Круглова, Современные искусство и литература. Конспект лекций, Красноярск 2008.
[39] W. Jefanow (1900-1978) stworzył w latach 30.-40. jeszcze kilku innych znanych i docenianych (Nagrody Stalinowskie) obrazów utrzymanych w tej samej konwencji: Niezapomniane spotkanie (Spotkanie J. W. Stalina i członków rządu z żonami kierownictwa Narkomatu Przemysłu Ciężkiego) / Незабываемая встреча (Встреча И. В. Сталина и членов правительства с женами руководителей Наркомата тяжелой промышленности) (1936–1937), J. W. Stalin, K. J. Woroszyłow i W. M. Mołotow przy łóżku chorego A. M. Gorkiego / И. В. Сталин, К. Е. Ворошилов и В. М. Молотов у постели больного А. М. Горького (1940–1944).
[40] Л. Каганович, Победа метрополитена — победа социализма: Речь на торжественном заседании, посвященном пуску метрополитена 14 мая 1935 г., Москва 1935, http://tehne.com/library/kaganovich-l-m-pobeda-metropolitena-pobeda-socializma-rech-na-torzhestvennom-zasedanii-posvyashchennom-pusku-metropolitena-14-maya-1935-g-moskva-1935. Dostęp: 17.06.2025. Obecność tego cytatu w moim Brudnopisie zawdzięczam pracy J. Sadowskiego Między Pałacem Rad i Pałacem Kultury. Studium kultury totalitarnej, Kraków 2009.
[41] Cyt. za: Б. Сарнов, Дело обернулось не по трафарету, https://www.lechaim.ru/ARHIV/143/sarnov.htm. Dostęp: 5.06.2025. Po aresztowaniu Osipa Mandelsztama do Borisa Pasternaka zadzwonił Stalin. Autor Doktora Żywago opowiedział kilkunastu znajomym o tej rozmowie. Niemal każda z tych osób zapisała jej treść i dziś krąży w obiegu bodaj dwanaście różnych relacji Pasternaka. Wszystkie są prawdopodobnie w takim czy innym stopniu apokryfami. Na motto wybrałem opowieść Olgi Iwinskiej, kochanki noblisty.
[42] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 263?.
[43] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 263.
[44] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 266.
[45] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 269-270.
[46] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 271.
[47] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 271.
[48] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 276.
[49] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 365.
[50] А. Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша, Москва 1997, с. 437.
[51] J. Sadowski, Między Pałacem Rad i Pałacem Kultury. Studium kultury totalitarnej, Kraków 2009, s. 77.
[52] А. Генис, Лук и капуста, Вавилон, https://www.vavilon.ru/texts/prim/genis4-4.html. Dostęp: 30.05.2025.
[53] Cyt. za: И. Венявкин, Краткий путеводитель по Сталинской премии, Arzamas, https://arzamas.academy/materials/978.Dostęp: 10.06.2025.
[54] Т. Лахусен, Как жизнь читает книгу: Массовая культура и дискурс читателя в позднем соцреализме [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000. Kilka lat wcześniej opublikował on monografię: How Life Writes the Book: Real Socialism and Socialist Realism in Stalinʼs Russia, Ithaca 1997.
[55] Е. Добренко, Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении, München 1993, s. 46.
[56] C. Пашенцeва, Этапы развития гендерного равноправия России, „Право и политика” 2007, №12, https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=50356. Dostęp: 29.06.2025.
[57] Е. Добренко, Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении, München 1993, s. 45.
[58] jlm_taurus, Паперный Владимир Зиновьевич „Культура Два”, LifeJournal, 27.02.2021, https://jlm-taurus.livejournal.com/148452.html. Dostęp: 15.07.2025.
[59] Паперный Владимир Зиновьевич, Википедия, https://ru.wikipedia.org/wiki/Паперный,_Владимир_Зиновьевич. Dostęp: 16.07.2025.
[60] В. Паперный, Культура Два, Москва 2006, c. 44.
[61] В. Паперный, Культура Два, Москва 2006, c. 46.
[62] В. Лебедева, Судьбы массовой культуры в России. Вторая половина ХIХ – первая треть ХХ века, Санкт-Петербург 2007, c. 255.
[63] А. Жданов, Доклад о журналах „Звезда” и „Ленинград”. Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов т. A. A. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, Госполитиздат 1952, c. 3, https://imwerden.de/pdf/zhdanov_doklad_o_zhurnalakh_zvezda_i_leningrad_1952__ocr.pdf. Dostęp: 19.04.2021. Broszurę wydanow nakładzie 500 000 egzemplarzy.
[64] А. Жданов, Доклад о журналах „Звезда” и „Ленинград”. Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов т. A. A. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, Госполитиздат 1952, c. 9-10, https://imwerden.de/pdf/zhdanov_doklad_o_zhurnalakh_zvezda_i_leningrad_1952__ocr.pdf. Dostęp: 19 kwietnia 2021 r. Broszurę wydano w nakładzie 500 000 egzemplarzy.
[65] А. Жданов, Доклад о журналах „Звезда” и „Ленинград”. Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов т. A. A. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, Госполитиздат 1952, c. 30, https://imwerden.de/pdf/zhdanov_doklad_o_zhurnalakh_zvezda_i_leningrad_1952__ocr.pdf. Dostęp: 19.04.2021.
[66] «Сталин мыслил иерархически: в литературе должен быть главный писатель». А. Филиппов разговаривает с Р. Медведевым, „Культура” 28.05.2020, №5, https://portal-kultura.ru/articles/history/327597-stalin-myslil-ierarkhicheski-v-literature-dolzhen-byt-glavnyy-pisatel-/. Dostęp: 1 kwietnia 2021 r.
[67] Cyt. za: Х. Гюнтер, Архетипы советской культуры [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000, с. 772.
[68] Б. Гройс, Утопия и обмен, Москва 1993, с. 42-43.
[69] Н. Ковтун, И. Круглова, Современные искусство и литература. Конспект лекций, Красноярск 2008.
[70] Н. Ковтун, И. Круглова, Современные искусство и литература. Конспект лекций, Красноярск 2008.
[71] Е. Добренко, Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении, München 1993.
[72] Х. Гюнтер, Жизненные фазы соцреалистического канона [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтераи Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000.
[73] „Tytuł honorowy Bohatera Związku Radzieckiego został ustanowiony dekretem Centralnego Komitetu Wykonawczego ZSRR 16 kwietnia 1934 roku. […]. Pierwsze tytuły Bohatera Związku Radzieckiego otrzymało 20 kwietnia 1934 roku siedmiu radzieckich lotników, którzy uratowali załogę radzieckiego parowca «Czeluskin», zmiażdżonego przez lody […]”. Bohater Związku Radzieckiego, Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Bohater_Związku_Radzieckiego. Dostęp: 8.07.2025.
[74] Х. Гюнтер, Архетипы советской культуры [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000, c. 750.
[75] Х. Гюнтер, Архетипы советской культуры [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000, c. 759.
[76] И. Голомшток, Соцреализм и изобразительное искусство [w:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000.
[77] К. Кларк, Соцреализм и сакрализация пространства [w:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000.
[78] Х. Гюнтер, Архетипы советской культуры [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000.
[79] Tłumacze tej piosenki mają problem: mrówka po rosyjsku jest rodzaju męskiego i historia jego (tego „mrówka”) miłości do „niej” („богини”) ma heteroseksualny wymiar. Pozostawienie w polskim przekładzie „mrówki” (rodzaju żeńskiego) zabija wzruszajacą męsko-damską love story oryginału. Niektórzy tłumacze „mrówkę” zastąpili więc „robakiem”. Jakby nie było stworzeniem rodzaju męskiego, ale brzmi to okropnie (Zob. Słownik Języka Polskiego).
[80] S. Stolzoff, Czy praca zastapi religię? (Fragment książki), tłum. M. Kowalczyk, Onet, 11 lipca 2024, https://www.onet.pl/kultura/wydawnictwo-mt-biznes/czy-praca-zastapi-religie-fragment-ksiazki/getrgmz,30bc1058. Dostęp: 21.07.2025.
[81] А. Генис, Треугольник [w:] tenże, Иван Петрович умер, Москва 1999, с. 121.
[82] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[83] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[84] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[85] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[86] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[87] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[88] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[89] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[90] А. Гаганова-Гранатова, Почему в России нет производственного романа?, https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm. Dostęp: 7.04.2021.
[91] М. Черняк, Массовая литература ХХ века, Москва 2007.
[92] Zob.: A. Wrońska, Niewinne wiersze dla dzieci czy propaganda od najmłodszych lat? O twórczości Siergieja Michałkowa, „Polisemia” 2, 2010, http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/numer-2-2010-2/niewinne-wiersze-dla-dzieci-czy-propaganda-od-najmlodszych-lat. Dostęp: 25 kwietnia 2021 r.; Б. Хеллман, Сказка и быль. История русской детской литературы, Москва 2016.
[93] С. Михалков, Автобиография, http://poetrylibrary.ru/stixiya/232.html. Dostęp: 26 kwietnia 2021 r.
[94] Zob.: Л. Соколов, История одного предательства. Сергей Михалков и Катынь. Часть вторая, https://ste-pan.livejournal.com/234673.html. Dostęp: 26 kwietnia 2021 r.
[95] М. Балина, Литература путешествий [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000. Dalej referuję jej poglądy dotyczące literatury podróżniczej. Zob.: „Марина Романовна Балина (р. 1952) — славист, профессор кафедры современных языков и литератур Университета Иллинойс-Уэслиан (США), автор статей по литературной автобиографии, мемуаристике и путевой прозе”, https://socreal.rhga.ru/authors/marina-balina/. Dostęp: 31.07.2025.
[96] „Журнальная летопись” 1933, №16, с. 128, pozycja nr 32317, https://dspace.nplg.gov.ge/bitstream/1234/429155/1/Jurnalnaia_Letopis_1933_N16.pdf. Dostęp: 31.07.2025.
[97] М. Черняк, Массовая литература ХХ века, Москва 2007.
[98] М. Черняк, Массовая литература ХХ века, Москва 2007.
[99] Zob.: Б. Менцель [Birgit Menzel], Советская лирика сталинской эпохи: мотивы, жанры, направления [в кн.:] Соцреалистический канон, под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко, Санкт-Петербург 2000.
[100] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html, dostęp: 8 marca 2021 r.
[101] И. Сталин, Приказ народного комиссара обороны СССР 7 ноября 1942 года № 345, https://www.marxists.org/russkij/stalin/t15/t15_27.htm. Dostęp: 8 maja 2021 r.
[102] Szerzej o dochodach pisarzy zob.: Е. Жирнов, „Ведет писателей к непомерному обогащению”, „Коммерсантъ. Власть” 15.09.2008, №36, стр. 74, https://www.kommersant.ru/doc/1024651. Dostęp: 8 maja 2021 r.
[103] Cyt. za: https://liveuser.livejournal.com/62878.html. Dostęp: 11 maja 2021 r. Krąży również apokryf: „kino i cyrk”.
[104] Cyt. za: Е. Жирнов, „Ведет писателей к непомерному обогащению”, „Коммерсантъ. Власть” 15.09.2008, №36, стр. 74, https://www.kommersant.ru/doc/1024651. Dostęp: 8.05.2021.
[105] Na podstawie: Хронология жизни и творчества И. А. Бродского. Составлена В. П. Полухиной при участии Л. В. Лосева [w:] Л. Лосев, Иосиф Бродский, Москва 2006.
[106] Cyt. za: Л. Соколов, Михалковы на войне и в фильме Утомленные солнцем 2. Предстояние. Вместо эпилога, https://ste-pan.livejournal.com/235144.html. Dostęp: 26.04.2021.
[107] C. Михалков, Быль для детей, https://stihi-russkih-poetov.ru/poems/sergey-mihalkov-byl-dlya-detey. Dostęp: 26.04.2021.
[108] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html. Dostęp: 8.03.2021.
[109] Zob.: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 604.
[110] Гимн, детские стихи и талантливые потомки. Что дал нам Сергей Михалков?, „По ком звонит колокол”. Сетевой миссионерско-просветительский журнал, 29 августа 2009, https://www.mgarsky-monastery.org/kolokol/1215. Dostep: 1.08.2025.
[111] Сyt. za: https://citaty.su/byvali-xuzhe-vremena-no-ne-bylo-podlej. Dostęp: 25 kwietnia 2021 r. W. Kriestowski to pseudonim Nadieżdy Chwościńskiej-Zajączkowskiej (Хвощинская-Зайончковская, 1825-1889).
[112] Сyt. za: А. Курганов, Цельный человек с противоречивой судьбой, „45-я параллель”, Выпуск № 34 (346) от 1 декабря 2015 года, https://45parallel.net/aleksey_kurganov/tselnyy_chelovek_s_protivorechivoy_sudboy/index.html. Dostęp: 3.08.2025.
[113] Zob.: Д. Мамедова, Персонажи власти в литературе для дет ей советского времени [w:] Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века, под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюнова и И. Грабовского, Москва 2002.
[114] Д. Мамедова, Персонажи власти в литературе для детей советского времени [w:] Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века, под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюнова и И. Грабовского, Москва 2002, с. 154.
[115] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html. Dostęp: 8.03.2021.
[116] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html. Dostęp: 8.03.2021.
[117] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html. Dostęp: 8.03.2021.
[118] М. Чудакова, Заметки о поколениях в советской России, „Новое литературное обозрение” 30, 1998, https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/zametki-o-pokoleniyah-v-sovetskoj-rossii.html, dostęp: 8.03.2021.
[119] Г. Фрейдин, Осип Мандельштам: История и Миф (1930-1938) [w:] Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых, редакторы Б. Аверин, Э. Нитраур, Санкт-Петербург 1993, c. 323.
[120] О. Мандельштам, Ты должен мной повелевать..., Слова, https://slova.org.ru/mandelshtam/tydolzhenmnoj/. Dostęp: 12.08.2025.
[121] Warto dodać, że wśród skazanych na łagry z tego właśnie powodu znalazł się później m. in. znany reżyser filmowy Serge Paradżanow. Artykuł 121 zniknął z kodeksu karnego dopiero po rozpadzie imperium.
[122] Kuzmin i jego najbliżsi dzielili mieszkanie z rodziną żydowską, której członkowie nosili nazwiska Szpitalnik i Czernomordik.
[123] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 562.
[124] Cyt. za: В. Тольц, „Красным” по „голубому”. - Советская власть против гомосексуалистов, Радио Свобода, 10 марта 2002, https://www.svoboda.org/a/24204207.html. Dostęp: 1.12.2024.
[125] Zob.: В. Агеносов, Литература второй волны русской эмиграции, https://cyberleninka.ru/article/n/96-04-012-literatura-vtoroy-volny-russkoy-emigratsii/viewer. Dostęp: 8.04.2021.
[126] В. Агеносов, Литература второй волны русской эмиграции, https://cyberleninka.ru/article/n/96-04-012-literatura-vtoroy-volny-russkoy-emigratsii/viewer. Dostęp: 8.04.2021.
[127] Дж. Глэд, Юрий Иваск [w:] Дж. Глэд, Беседы в изгнании, Москва 1991, https://biography.wikireading.ru/195046. Dostęp: 12 kwietnia 2021 r.
[128] Дж. Глэд, Юрий Иваск [w:] Дж. Глэд, Беседы в изгнании, Москва 1991, https://biography.wikireading.ru/195046. Dostęp: 12 kwietnia 2021 r.
Komentarze
Prześlij komentarz