Brudnopis postmodernisty - PODRĘCZNIK. Część 4

PODRĘCZNIK 4. MODERNIZM. SREBRNY WIEK

 

Michaił Kuzmin, https://www.svoboda.org/a/30980078.html, domena publiczna

Prequel 

Strona tytułowa. Spis treści

Wstęp

Rozdział I. Modernizm. Srebrny Wiek (1892-1917) 

1. Background

2. Przełom modernistyczny. Młoda Rosja

3. Bunt i mistycyzm są piękne, czyli dekadentyzm i symbolizm

4. Stare jest piękne, czyli neoklasycyzm (akmeizm)

5. Nowe jest piękne, czyli awangarda (futuryzm, niczewoki)

6. Przemijanie jest piękne, czyli poeci chłopscy 

7. Poszukiwanie tożsamości jest piękne, czyli „Scytowie”, neorealiści i inni

Rozdział II. Modernizm. Lata 20. 1917-1932

Rozdział III. Żelazny Wiek. Socrealizm, sowietyzm, stalinizm (1932-1953)

Rozdział IV. Brązowy Wiek. Od „odwilży" do głasnosti (1953-1991)

Rozdział V. Plastikowy Wiek. Postkonceptualizm, postnowoczesność (1991-2012)

Rozdział VI. Ołowiany Wiek. Putinizm, neostalinizm (2012-∞)

Zakończenie

Bibliografia

MODERNIZM. SREBRNY WIEK

 

ROZDZIAŁ I. MODERNIZM. SREBRNY WIEK (1892-1917)

 

 

 

 

„И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл”

(Анна Ахматова, Поэма без героя, 1940-1962)

 

„Life imitates Art for more than Art imitates Life”[1]

(Oscar Wilde, The Decay of Lying: 

An Observation, 1891)

 

„Nur für die Schwindelfreie!”[2]

(Lew Szestow, Apoteoza nieoczywistości. 

Próba myślenia adogmatycznego, 1905)

 

 

1.                  Background

 

„Боже, Царя храни!

Сильный, державный,

Царствуй на славу, на славу намъ!

Царствуй на страхъ врагамъ,

Царь православный!

Боже, Царя храни!”[3]

(Hymn Imperium Rosyjskiego w latach 1833-1917,

wiersz Wasilija Żukowskiego 

Молитва русского народа / Modlitwa narodu rosyjskiego, 1815)

 

***

Po tragicznej śmierci w zamachu Aleksandra II (1881) na tron wstąpił jego syn, „z Bożej łaski cesarz i samodzierżca Wszechrusi, król Polski i wielki książę Finlandii etc.” Najjaśniejszy Pan Aleksander III, któremu po latach nadano przydomek Pojednawca (Миротворец), ponieważ za jego panowania „imperium praktycznie nie prowadziło wojen”. Światopogląd przyszłego władcy ukształtował znany z konserwatywnych poglądów oberprokurator Świątobliwego Synodu Rządzącego Konstantin Pobiedonoscew. To pod jego wpływem, ale też między innymi ministra spraw wewnętrznych hr. Dmitrija Tołstoja, Aleksander III bardzo skutecznie zamroził na nowo Rosję po reformach ojca. Był jednym z tych władców (jak wcześniej Mikołaj I czy później Mikołaj II), którzy będąc „przekonani o boskim charakterze rządów cara i konieczności utrzymania nieograniczonej osobistej władzy, nie tylko odrzucili możliwość jakichkolwiek dalszych reform, lecz także robili, co w ich mocy, by jak najbardziej ograniczyć skuteczność wielu wprowadzonych już zmian”[4]. Jak podano oficjalnie, zmarł na zapalenie nerek (1894) i jedynie złe języki przebąkują coś o marskości wątroby. 

Tuż po przedwczesnej śmierci Aleksandra III rozpoczął się w Rosji boom gospodarczy, który kraj zawdzięczał ministrowi finansów Siergiejowi Wittemu: gospodarka kraju rozwijała się w tempie 9% rocznie, intensywny proces industrializacji, budowa Kolei Transsyberyjskiej, Wielki wpływ na ksztłtowanie się  kapitalistycznej Rosji miał wysoko dziś ceniony przez historyków minister finansów Siergiej Witte (umocnienie rubla, budowa Kolei Transyberyjskiej, rozwój przemysłu ciężkiego, zwiększenie roli handlu zagranicznego). Na tej ziemi obiecanej rodziły się fortuny, których właściciele (nie wszyscy, oczywiście) spełniali się w roli mecenasów (m.in. Pawieł i Siergiej Trietjakowowie, Sawwa Mamontow, Michaił i Stiepan Riabuszynscy, Sawwa Morozow, Aleksiej Bachruszyn, Siergiej Szczukin). Dla niektórych była to forma nobilitacji towarzyskiej zaspokajającej ich ego, inni jeszcze poczuli się kulturträgerami i przekazywali zgromadzone przez siebie kolekcje społeczeństwu. Znaleźli oni wspólny język z pierwszymi modernistami: kultura rosyjska, podobnie, jak rosyjska gospodarka wymaga europeizacji. To w imieniu ich wszystkich Aleksandr Benois pisał, że należy„уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу”[5].

W sferze ekonomicznej alternatywy dla narodnictwa poszukiwano – poza marksizmem – w dość egzotycznym (do dziś) w Rosji liberalizmie. Piotr Struwe (1870-1944) w wydanych w 1894 roku Критических заметках к вопросу об экономическом развитии России nawoływał: „Признаем нашу некультурность и пойдем на выучку к капитализму”[6]. Nie zdążyli – inteligencja wybrała marksizm. 

Wychowawcą i mentorem najstarszego syna Aleksandra III był nieoceniony  Pobiedonoscew. Los zażartował z imperium Romanowów – Mikołaj II znalazł się na tronie w niewłaściwym czasie i miejscu, a jego panowanie (1894-1917) było jednym wielkim pasmem nieszczęść. W dniu koronacji (odbyła się półtora roku po objęciu tronu 18/30 maja 1896 r.) w półmilionowym tłumie przybyłym na tę uroczystość i towarzyszące jej festyny rozeszła się wiadomość, że przygotowanych z tej okazji podarunków nie wystarczy dla wszystkich (było podobno 400 000 zestawów, każdy zawierał: „pamiątkowy emaliowany kubek koronacyjny z monogramami Ich Wysokości”, „funtową bułkę z mąki krupczatki”, „pół funta kiełbasy”, „piernik wiaziemski z herbem ważący 1/3  funta”,  woreczek o wadze  ¾ funta z orzechami, rodzynkami i cukierkami, papierowy worek na słodycze z podobizną Mikołaja II i Aleksandry Fiodorowny, „cały upominek był zawinięty w jasną perkalową chustę wykonaną w Manufakturze Prochorowskiej, na której nadrukowano widok Kremla i rzeki Moskwy z jednej strony, a portrety pary cesarskiej z drugiej strony”, poza tym przygotowano 30 000 wiader piwa i 10 000 wiader miodu[7]. W walce o dotarcie do jednego ze 150 straganów zginęło ponad cztery tysiące osób. W większości przypadków przyczyną śmierci była asfiksja. Do historii to tragiczne zdarzenie przeszło jako „Panika na Chodynce”. Poinformowany o tej tragedii car  pojawił się na Chodyńskim Polu, z którego zwłoki ofiar zostały już wcześniej usunięte.  Na jego widok orkiestra zagrała hymn imperium, a rozentuzjazmowany tłum zaczął skandować: Hura, Hura, Hura… Bo ludzki był to pan, inny by się obraził na pospólstwo, które nie uszanowało jego święta, a ten się nie dąsał i przyjechał. To była w zasadzie jedyna zmiana w ustalonym wcześniej scenariuszu. Ani nie odwołano przyjęcia na Kremlu, ani też para cesarska nie odmówiła sobie przyjemności uczestniczenia w późniejszym balu wydanym przez ambasadora Francji. 

Nie wiem, czy na parkiecie Mikołaj II czuł się w swoim żywiole, ale na pewno czuł się tak na polowaniach, o których nieustannie pisał w dzienniku: „Polowanie na kaczki było udane: w sumie zabiliśmy 360 sztuk, oddaliśmy 911 strzałów”[8] (19 czerwca 1895 r.), „Polowałem w Aleksandrii [park w Peterhofie położony nad Zatoką Fińską, nazwany tak na cześć Aleksandry {przed przejściem na prawosławie Charlotta}, małżonki Mikołaja I – T.K.] właściwie na starych kogutów-bażantów, zabiłem tylko jednego, dlatego, że wszystkie zaczęły się chować po krzakach. Zabiłem jeszcze cztery zające i kota. Wieczorem po herbacie udałem się na stare miejsce nieopodal Arenelli [altanka Arenella w parku Aleksandria, wybudowana w 1858 roku, po powrocie cesarzowej Aleksandry z Palermo - T.K.], ale tam nic nie wypatrzyłem, a zabiłem mewę”[9](25 września 1895 r.) - Biedny Czechow!, „Przez półtorej godziny zabiłem 76 kaczek nad dużym jeziorem. Wróciłem we wspaniałym nastroju z mojego polowania”[10] (29 czerwca 1896 r., czyli miesiąc po Chodynce).

W roku 1905 Rosja poniosła upokarzającą klęskę w wojnie z Japonią. Po kapitulacji twierdzy Port Artur (20 grudnia 1904 / 2 stycznia 1905 r.) car następnego dnia w dzienniku przywołał swoją ulubioną sentencję: „Taka była wola Boża!”[11]. W latach 1905-1907 przez Imperium Rosyjskie przetoczyła się rewolucja, którą zapoczątkowała Krwawa Niedziela (9/22 stycznia 1905 r.). 

Liberalizacja polityki wewnętrznej. Otworzyła się możliwość legalnego tworzenia partii politycznych. Partia Konstytucyjno-Demokratyczna została założona w 1905 r. (wśród jej założycieli był Władimir Dmitrijewicz Nabokow, ojciec znanego pisarza). Na jej czele stał Pawieł Milukow (1859-1943), który w Rządzie Tymczasowym otrzymał tekę ministra spraw zagranicznych. Po przewrocie październikowym kadeci podjęli walkę z bolszewikami. Partia została zdelegalizowana w grudniu 1917 r. Partia Socjalistów-Rewolucjonistów (popularnie: eserowcy, ros. esery) została założona w 1901 r. W 1917 roku wśród eserowców nastąpił wyraźny podział na „prawicowych” i „lewicowych”. Ci pierwsi weszli w skład Rządu Tymczasowego (Aleksandr Kierienski; Wiktor Czernow, 1873-1952; Boris Sawinkow, 1879-1925), ci drudzy (m.in. Maria Spiridonowa, ur. 1884) – w sojuszu z bolszewikami dążyli do jego obalenia. Po przewrocie październikowym bolszewicy – zgodnie z hasłem o sprawiedliwości dziejowej - najpierw represjonowali tych „prawicowych”, a nieco później tych „lewicowych” (Spiridonową rozstrzelano dopiero w 1941 r.).

Na II Zjeździe Socjaldemokratycznej Partii Robotników Rosji (1903) doszło do konfrontacji dwóch wizji dalszego funkcjonowania partii. Więcej (ros. bolsze, dalej: bolszewiki) delegatów opowiedziało się za Leninem (1870-1924), mniej (ros. mien’sze, dalej: mien’szewiki) – za Julijem Martowem (1873-1923). W 1920 r. bolszewicy zdelegalizowali partię mienszewików.

Niepowodzenia na froncie i fala niepokojów społecznych wymusiły na carze (czy raczej jego najbliższym otoczenie) „poszerzenie zakresu swobód obywatelskich”[12] i podjęcie decyzji o powołaniu 6 (19) sierpnia 1905 roku parlamentu (Dumy). Wybory – część partii je zbojkotowała - odbyły się od 26 marca do 20 kwietnia 1906 roku (daty według kalendarza juliańskiego). Pierwsze posiedzenie zwołano na 27 kwietnia (10 maja) 1906 roku. Najliczniej była reprezentowana Partia Konstytucyjno-Demokratyczna (jej członków nazywano kadetami). Pierwsza Duma została rozwiązana przez cara po 73 dniach. Życie Drugiej Dumy okazało się niewiele dłuższe (20 II – 3 VI 1907). W obu przypadkach Mikołaj II był nieusatysfakcjonowany wynikami wyborów. W 1907 roku wielki wpływ na decyzję imperatora miał – dyscyplinujący Rosję po rewolucji - premier Piotr Stołypin, który zażądał od Dumy uchylenia immunitetu dla deputowanych z partii socjaldemokratycznej (oskarżono ich o zdradę). Jednak wniosek premiera Duma odrzuciła.  Dwie kolejne Dumy (Trzecia – 1907-1912 i Czwarta – 1912-1917) przetrwały w zasadzie całą kadencję (po zmianie ordynacji wyborczej większością głosów dysponowały partie konserwatywne, monarchistyczne), ale niczym szczególnym nie zapisały się w historii Rosji (może poza powołaniem Rządu Tymczasowego 15 marca 1917 r.).

Po wybuchu wojny  (zwanej później światową, a jeszcze później pierwszą światową) okazało się, że z bolesnej lekcji japońskiej nie wyciągnięto żadnych wniosków – armia była nadal fatalnie wyszkolona i marnie uzbrojona („[…] Przez pewien okres w 1915 r. aż do 25% żołnierzy rosyjskich wysyłano na front bez karabinów, nakazując im zbieranie wszelkiego rodzaju uzbrojenia po zabitych. […] Później sytuacja nieco się poprawiła […]”[13]). Po serii niepowodzeń nieudolnego Wielkiego Księcia Nikołaja Nikołajewicza odsunięto ze stanowiska głównodowodzącego i 23 sierpnia / 5 września 1915 roku  jego miejsce zajął (mianował się?) sam imperator, jakby nie było pułkownik z koszarowym doświadczeniem. Zapewne oczekiwano, że przynajmniej propagandowo (wzrost nastrojów patriotycznych) będzie to dobra zmiana. Nie była. Już chyba tylko cesarzowa wierzyła w to, że Mikołaj II jest „uwielbiany” przez naród. Nie był. Naród miał inne zdanie. Gdyby przeprowadzono wówczas badania opinii publicznej, to większość Rosjan wahałaby się między opcją „nielubiany”, a „znienawidzony”. Trzeba przyznać, że monarcha uczciwie na te oceny zapracował. 

Grigorij Rasputin (1869-1916).

W ostatniej dekadzie lutego siedemnastego roku cały Piotrogród odliczał już nie dnie, ale godziny do biblijnego Har-Magedonu (Apokalipsa Św. Jana, 16, 16). Tymczasem 22 lutego – a więc w przeddzień wydarzeń, które zostaną uznane za początek rewolucji lutowej (historycy są niemal zgodni: 23 II – 3 III, a według tzw. nowego stylu: 8 III – 16 III) – carski pociąg znów odjechał do Mohylewa. Dwa dni później zwierzał się swojej niemieckiej małżonce: „Mój mózg odpoczywa tutaj – żadnych ministrów, żadnych kłopotliwych pytań wymagających zastanowienia”. Georges Maurice Paléologue, ambasador Francji w Sankt Petersburgu, jak na wytrawnego dyplomatę przystało trafnie zdiagnozował przypadek ostatniego Romanowa na tronie: „Już na pierwszy rzut było wyraźnie widać, że rządzenie nie sprawia mu żadnej przyjemności, że swoją rolę imperatora gra bez entuzjazmu – jak uczciwy urzędnik oddelegowany do tego kraju przez Wszechmogącego”[14]. Zawsze jakiś Ludwik, jakiś Mikołaj, jakiś Maksymilian jest święcie („My, z Bożej miłości…”) przekonany, że jest wybrańcem Boga i ludu, że to tylko niewarta wzmianki rewolta, a to już jest rewolucja, która pozbawi go tronu i głowy.  Każdego z nich dopada dziwna polityczna dysleksja i każdy ma kłopot z odczytaniem krótkich trzech słów: mane, tekel, fares. 28 lutego o piątej rano Mikołaj II wyruszył w kierunku Carskiego Sioła. Los cara został już przesądzony. Przez kilkadziesiąt godzin – pod różnymi pretekstami zmieniano wciąż trasę - pociąg-widmo krążył po zaśnieżonych torach Imperium. Podróż dobiegła końca, kiedy generał Ruzski (w porozumieniu z Rodzianką), przekonał – przyszło to stosunkowo łatwo – cara-pomazańca do dobrowolnego zrzeczenia się tronu. 2 marca 1917 roku (o godzinie trzeciej po południu) w Pskowie niekochany, nielubiany, niepotrzebny po raz ostatni złożył podpis pod oficjalnym dokumentem, w którym wskazywał następcę (nie syna Aleksieja, ale swego brata, Wielkiego Księcia Michaiła Aleksandrowicza) i mobilizował naród do kontynuowania wojny aż do – ma się rozumieć – zwycięskiego końca. Manifest abdykacyjny kończył się zdaniem: „Да поможет Господь Бог России” („Niech Bóg ma w swej opiece Rosję”, Без ретуши…). Następnego dnia w Piotrogrodzie zrzekł się tronu Wielki Książę i całą władzę, której smaku jeszcze nie poznał, przekazał Rządowi Tymczasowemu. 14 września 1917 roku Rosja została ogłoszona republiką. I to był już prawdziwy koniec monarchii.

1 (14) sierpnia 1917 roku stację kolejową w Carskim Siole opuścił tajemniczy – niczym w jednym z tych filmów, które tak lubił cesarz - pociąg „Japońskiej misji Czerwonego Krzyża”. Pasażerowie wysiedli w Tiumieniu, a stamtąd na parostatkach dotarli do Tobolska. Czekał tam na nich świeżo wyremontowany dom miejscowego gubernatora. Opuszczą go za kilka miesięcy (pod koniec kwietnia) i zostaną przewiezieni już przez bolszewików do Jekaterynburga. 

Nocą z 16 na 17 lipca 1918 roku wszyscy domownicy zostali obudzeni, sprowadzeni do piwnicy i tam zamordowani.

Tak przeszedł do historii ostatni car Rosji, „Божиею поспешествующею милостию Николай Вторый, император и самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский; царь Казанский, царь Астраханский, царь Польский, царь Сибирский, царь Херсонеса Таврического, царь Грузинский; государь Псковский и великий князь Смоленский, Литовский, Волынский, Подольский и Финляндский; князь Эстляндский, Лифляндский, Курляндский и Семигальский, Самогитский, Белостокский, Корельский, Тверский, Югорский, Пермский, Вятский, Болгарский и иных; государь и великий князь Новагорода низовския земли́, Черниговский, Рязанский, Полотский, Ростовский, Ярославский, Белозерский, Удорский, Обдорский, Кондийский, Витебский, Мстиславский и всея Северныя страны повелитель; и государь Иверския, Карталинския и Кабардинския земли и области Арменския; Черкасских и Горских князей и иных наследный государь и обладатель, государь Туркестанский; наследник Норвежский, герцог Шлезвиг-Голштейнский, Стормарнский, Дитмарсенский и Ольденбургский и прочая, и прочая, и прочая”.

W 1981 roku Mikołaj II i jego rodzina zostali kanonizowani (jako „święci cierpiętnicy”) przez Rosyjski Kościół Prawosławny poza granicami Rosji, a dziewiętnaście lat później ten akt powtórzył Rosyjski Kościół Prawosławny (patriarchat moskiewski). 

***

Rosja ostatnich lat panowania Mikołaja I była pogrążonym w letargu krajem policyjnym, w którym w najwyższej cenie był wojskowy dryl, a każdy przejaw niezależnego myślenia był ścigany przez cenzurę i żandarmów z III Oddziału Kancelarii Osobistej Jego Cesarskiej Mości. Jednak nawet najwytrawniejsi szpicle – nawet ci, którzy przyłapali Dostojewskiego na nieprawomyślnej lekturze – dopuścili do sytuacji, w której po imperium zaczęło krążyć widmo. Widmo dekadentyzmu. Jeszcze niegroźne, nieprzeczuwane i dlatego zapewne zlekceważone przez stróżów moralności. Na początku był niewinny tekst. W 1852 roku petersburskie czasopismo „Pantieon” w numerze dziewiątym opublikowało obszerny artykuł Charlesa Baudelaire’a poświęcony twórczości Edgara Allana Poego. W tym czasie ten trzydziestojednoletni Francuz (już po Padlinie, jeszcze przed Kwiatami zła i Paryskim spleenem) - intensywnie eksplorując sztuczne raje, zaliczając lepsze i gorsze tripy - dopisuje ważne rozdziały w dziejach narko- i schizokultury (określenia Wiktora Piwowarowa), zajmuje się z powodzeniem autokreacją (w kolejnych wcieleniach: dandys, deprawator, poeta przeklęty) i przede wszystkim tworzy  (podobnie, jak impesjoniści w malarstwie) nowy język artystyczny. Ale szlacheckie gniazda nie były jeszcze przygotowane na zaakceptowanie nowej estetyki, na pokochanie wszystkimi zmysłami padliny, która

„Z nogami zadartymi lubieżnej kobiety,
Parując i siejąc trucizny,
Niedbała i cyniczna otwarła sekrety 

Brzucha pełnego zgnilizny” 

(Padlina, tłum. M. Jastrun)

Rosja w latach pięćdziesiątych pozostawała wierna realizmowi: czytała Notatki myśliwego Turgieniewa i nieco później powieści jego i innych twórców wymienianych dziś w gronie najwybitniejszych przedstawicieli złotego wieku literatury rosyjskiej (Gonczarowa, Dostojewskiego, Lwa Tołstoja). W tym czasie, jak zawsze zresztą, oczekiwano od sztuki (a zwłaszcza od literatury, ponieważ kultura rosyjska zawsze była literaturocentryczna) pełnienia – jak zauważył Michaił German - funkcji profetycznej i etycznej. Inteligencja wciąż oczekiwała realizowania idei posłannictwa i mesjaństwa, czytała więc poezję Niekrasowa (z chwytającym za serce sloganem: „Poetą możesz nie być, lecz musisz być obywatelem”), niestroniącą od moralizatorstwa prozę pokryzysowego Lwa Tołstoja i oglądała narracyjne malarstwo pieriedwiżników. Członkowie Towarzystwa Objazdowych Wystaw Artystycznych (Товарищество передвижных художественных выставок) oceniali krytycznie każdą próbę odejścia od kanonów sztuki społecznie zaangażowej. Iwan Kramskoj w liście do Ilji Riepina kasandrycznie wieścił, że malarz pochłonięty poszukiwaniem „światła i powietrza” utraci to, co dla artysty najcenniejsze – „serce”, a solidaryzujący się z nim adresat odpisał: „Dla nas najważniejsza jest treść. Twarz, dusza człowieka, dramat życia, odczuwanie natury […], duch historii – oto nasze tematy, jak mi się wydaje; kolory są dla nas narzędziem, powinny wyrażać nasze myśli, nasza gama barwna [kolorystyka] nie może się sprowadzać do pełnych wdzięku plam, ale powinna wyrażać nastrój obrazu, jego duszę […]. Powinniśmy dobrze rysować”[15]. Ich opinie podzielali z całą pewnością petersburżanie po obejrzeniu wystawionego w 1861 roku wczesnego obrazu Édouarda ManetaNimfa i satyr. W założonym przez Michaiła Dostojewskiego miesięczniku „Wriemia” pewien anonimowy prześmiewca kpił z dzieła impresjonisty, pisząc, że jest ono najsłabsze spośród wystawionych prac, że fatalnie świadczy o warsztacie artysty i że nimfa wygląda jak rozkładające się od pięciu dni zwłoki (padlina!). Przy okazji sarkastycznie skomentował zaproponowaną przez jakiegoś tam nikomu nieznanego Francuza cenę za obraz - 1000 rubli srebrem. Jak się później okazało, tym poirytowanym recenzentem był pewien już nieco wtedy zapomniany po syberyjskich przejściach pisarz. Fiodor Michajłowicz Dostojewski, brat Michaiła.

Jak na kraj literaturocentryczny przystało, w kręgach cenzorsko-policyjnych uznano, iż znacznie poważniejszym zagrożeniem od płócien impresjonistów (traktowanych najczęściej w kategoriach anegdoty) dla obowiązujących norm estetycznych, obyczajowych, społecznych jest jednak poezja Baudelaire’a. Dla czujnych panów w ciemnoniebieskich mundurach był on zapewne jeźdźcem Apokalipsy, albo raczej jeszcze jednym szerzącym nihilizm biesem („Słowem – cudzoziemiec. […].  «Niemiec» – pomyślał Berlioz. «Anglik» – pomyślał Bezdomny”, Mistrz i Małgorzata, tłum. I. Lewandowska, W. Dąbrowski), które od lat sześćdziesiątych coraz częściej wystawiały na próbę Trzeci Rzym i których obecność w „naszym skromnym i niczym dotychczas nie wsławionym mieście” (Biesy, tłum. T. Zagórski, Z. Podgórzec) poświadczy wkrótce pewien wybitny pisarz z ambicjami egzorcysty. Fiodor Michajłowicz Dostojewski, brat nieżyjącego już Michaiła.  

On i inni strażnicy czystości duszy rosyjskiej nie mieli wątpliwości i powtarzali jednym głosem: narodowi-bogonośćy zagraża nadciągająca z Zachodu fala tsunami demoralizacji. W 1870 roku generał adiutant Piotr Szuwałow, z racji zajmowanego stanowiska najlepiej poinformowany człowiek w Rosji (w latach 1866-1874 stał na czele III Oddziału Kancelarii JCM, był więc „szefem żandarmów”, czyli policji politycznej), mocno wstrząśnięty i nieco zmieszany donosił Aleksandrowi II: „Nasza kobieta marzy o życiu niemoralnym, mówiąc, że słowo moralność zrodził despotyzm mężczyzn. […]. Należy się zgodzić, że kobieta-nihilistka jest znacznie bardziej szkodliwa od kobiety otwarcie innego prowadzenia. […]. Czy może być dobrą matką i dobrą gospodynią ta kobieta, która będzie spędzać pół dnia w biurze albo urzędzie pełnym mężczyzn, gdzie nieuniknione jest powstawanie wiadomych związków i szerzy się demoralizacja”[16]. Lektura Les Fleurs du mal – cenzura zdiagnozowała: „treści pornograficzne” (Cenzorzy wszystkich krajów, łączcie się!) -  mogłaby ten proces deprawacji jedynie pogłębić, więc dla dobra rosyjskich owieczek i tych zabłąkanych z biur i urzędów, i tych pokornych uczących się życia z Domostroju tom mającego za nic wszystkie świętości parysko-brukselskiego skandalisty aż do roku 1906 znajdował się na indeksie. Wcześniej udawało się przemycić do druku jedynie pojedyncze teksty.   

Musiało więc upłynąć jeszcze kilkadziesiąt lat zanim w petersbursko-moskiewskim pejzażu kulturalnym ten francuski poeta i eseista zaistniał na dobre i wtedy Rosję ogarnęła rewolucja kwiatowa, gorączka - dla wielu zaraza - baudelaire’omanii. Jego teksty tłumaczyli wszyscy: poeci uznani i początkujący, poeci reprezentujący diametralnie różne poglądy estetyczne i polityczne (zarówno lewicujący twórcy skupieni wokół czasopisma satyrycznego „Iskra” – Piotr Jakubowicz, Nikołaj Kuroczkin, Dmitrij Minajew, jak też dalecy od nich Dmitrij Mierieżkowski, Konstantin Balmont, Walerij Briusow, Ellis, Wiaczesław Iwanow, Innokientij Annienski, Marina Cwietajewa) i nawet damy-grafomanki nie oparły się tej pachnącej perwersją francuskiej pokusie (m. in. Jelizawieta Biekietowa i Aleksandra Kublicka-Piottuch, czyli babka i matka Aleksandra Błoka). Wszyscy oni widzieli w autorze Albatrosa przede wszystkim gniewnego buntownika. Dla jednych był rewolucjonistą podważającym zastany układ społeczny, dla - innych dekadentem, poetą przeklętym kontestującym starą, martwą (jak padlina) estetykę. 

Na początku lat dziewięćdziesiątych młoda inteligencja rosyjska, baudelaire’owskie dzieci kwiaty, dowiedziała się również - bo taka była europejska kolej rzeczy - o istnieniu zawieszonego poza dobrem i złem immoralisty Nietzschego (który już dawno zrozumiał, że jest synem z nieprawego łoża moralisty Dostojewskiego) i z jego ust usłyszy „wiedzę radosną”: „Gott ist todt!” („Бог умер!”). Proces recepcji dorobku autora Ecce Homo był początkowo opóźniany przez cenzurę, która co najmniej od czasów Mikołaja I miała zapisaną w swoim DNA niechęć do filozofii zachodnioeuropejskiej (w 1850 roku z uniwersytetów rosyjskich usunięto katedry filozofii). Dopiero pod koniec wieku, a więc za panowania Mikołaja II, dzieła twórcy Ludzkiego, arcyludzkiego – najczęściej fatalnie przetłumaczone przez młodych entuzjastów - mogły już bez większych przeszkód zaistnieć w życiu umysłowym Imperium. Proces nietzscheańskiej odwilży zapoczątkował – marny, a na dodatek wykastrowany – przekład Also sprach Zarathustra Julija Antonowskiego (Так говорил Заратустра, 1898) i przez następnych kilkanaście lat Rosja przeżywała swój Nietzsche Boom. 

Popularnością z nim mógł się równać przez jakiś czas jedynie pewien „dekadent niemiecki”, „jedyny przedstawiciel satanizmu w literaturze niemieckiej” - Stanisław Przybyszewski, którego nazwisko przywołał jako pierwszy znany pisarz (dziś nieczytany i zapoznany) Ijeronim Jasinski w artykule opublikowanym w 1894 roku. Twórca najlepszego hasła reklamującego modernizm europejski - „Am Anfang war das Geschlecht. Nichts außer ihm — alles in ihm” (Totenmesse, 1893), „Na początku była chuć. Nic prócz niej, a wszystko w niej” (Requiem aeternam…, 1904), „В начале был пол. Ничего, кроме него, - все в нем” (Заупокойная месса, 1905, tłum. z niem. Michaił Siemionow) – był w Rosji odbierany najczęściej jako „pisarz duszy ludzkiej”, jako uczeń, popularyzator i egzegeta Nietschego. Z czasem wprawdzie odkryto, że jest Polakiem, ale nie miało to większego wpływu na niesłabnące zainteresowanie czytelników i entuzjastyczne (z reguły) opinie krytyków. Teraz pisano – jest nasz, słowiański i tłumaczono oraz wydawano jego prozę, wystawiano jego sztuki (aktorka Pawła Wulf [Pavla Wolf] – mentorka, a później kochanka znanej z nietradycyjnej orientacji seksualnej najwybitniejszej rosyjskiej aktorki teatralnej Fainy Raniewskiej - zachowała w pamięci przekład dramatu Śnieg autorstwa Kazimira Brawicza: „[…] Tłumaczenie z języka polskiego było okropne. Nie mogłam doszukać się sensu niektórych wyrazów. Nie pamiętam nazwiska tłumacza, lecz dotąd go nienawidzę”). Do wydawców Przybyszewski miał dużo więcej szczęścia niż Nietzsche, ale też nigdy nie deklarował, że pisze „dla wszystkich i dla nikogo”. W latach 1902-1918, jak skrupulatnie obliczył Andriej Moskwin, Dzieci szatana ukazały się sześciokrotnie, Homo sapiens – piętnastokrotnie, inne jeszcze tytuły miały od osmiu do szesnastu wydań, kilkakrotnie pojawiały się edycje dział zebranych  (m.in. w dziesięciu tomach). 

Swoją popularność zawdzięczał głównie czytelniczkom (z listu Briusowa do Niny Pietrowskiej, swojej muzy na godziny z okolic roku 1906: „[…] nadeszła kobieta, o której tylko czytałem w książkach (u Twego Przybyszewskiego) […]”), kolejnej generacji kobiet wyzwolonych. Ich starsze siostry w latach sześćdziesiątych wybrały nową strategię życiową i wykreowały model „nowej kobiety” (w wersji radykalnej zwanej „nihilistką”): gardziły już ckliwym george-sandyzmem i nie bywały na balach, lubiły prowokować swoim „antyzachowaniem” i „antykobiecością” (Irina Jukina) odgrywając role społeczne przypisane dotąd mężczyznom, nosiły ciemne wełniane sukienki z białymi mankietami i białym kołnierzykiem (ale sięgały też po elementy męskiej garderoby), miały krótko ostrzyżone włosy, niekiedy wkładały charakterystyczne okulary (koniecznie okragłe niebieskie szkła), czytały po kryjomu Kwiaty zła w oryginale, rozmawiały o wolnej miłości i paliły papierosy, jak Eudoksja Kukszyna z Ojców i dzieci Iwana Turgieniewa (przerażonego tymi zmianami pisarza poczciwca, którego ideałem pozostawała niezmiennie osiemnastolatka ze „szlacheckiego gniazda” - „тургеневская девушка”, „тургеневская барышня” - chora na pierwszą miłość); w latach siedemdziesiątych zapisywały się na Wyższe Kursy Żeńskie Profesora Władimira Guerriera w Moskwie czy Bestużewa w Petersburgu (a te najbardziej zdesperowane i majętne podejmowały studia – w Rosji to było niemożliwe - w Heidelbergu albo w Zurychu), ulegały wpływom ideologii narodnickiej i ruszały na wieś (tzw. chodzenie do ludu, chodzenie w lud / хождение в народ), żeby z entuzjazmem neofitów służyć lokalnej społeczności swoją wiedzą; w latach osiemdziesiątych – które zapowiadały już klimaty modernistyczne – zaczytawały się obrazami zepsucia serwowanymi przez literaturę francuską w naturalistyczno-dekadenckim sosie (np. À rebours /  Na wspak / Наоборот Jorisa-Karla Huysmansa), zapadały na nanaizm (teraz tytułowa bohaterka „poematu samczych pożądań” - jak swoją powieść nazywał Zola - zamieszkała w masowej wyobraźni czytającej Rosji), a rozczarowane niewdzięcznością chłopów kursistki-narodniczki wracały do miast, wstępowały do nielegalnej „Woli Ludu” („Народная воля”) i zostawały terrorystkami. Wiele z nich zdradzi za jakiś czas Bakunina i Kropotkina z pretensjonalnym Przybyszewskim. Teraz on został rządcą dusz młodych Rosjanek (ich rówieśnicy czytali prozę młodego nietzscheanisty Maksima Gorkiego). Jak pisał we wspomnieniach Aleksandr Wertynski, w dobrym tonie było podkreślanie przynależności do bohemy. Kursistki podejmowały gości półleżąc na kuszetkach, paliły papierosy włożone do długich mundsztuków (rosyjska reklama papierosów z początku XX wieku głosiła: „Współczesna dama-émancipée powinna koniecznie być z papierosem, a prawdziwy dżentelmen zawsze poczęstuje damę papierosem!”), strzygły się po męsku,  nosiły pstrokate szale (mówiono: „w stylu Safo”) i prowadziły modne – jeszcze przedfreudowskie - rozmowy o płci. Aktorki zakrapiały oczy atropiną, bo „oczy są zwierciadłem duszy”, a – jak twierdzą popularne poradniki dla domorosłych psychologów – „rozszerzone źrenice są również oznaką pobudzenia erotycznego”. 

A nieco później rzucono wyzwanie moralności mieszczańskiej tańcząc niemoralne tango, które przywędrowało do Rosji na początku lat 10. i było kojarzone z barwą pomarańczową (krawców więc proszono na przykład o uszycie kamizelki w kolorze tanga). W 1914 roku minister oświaty Lew Aristidowicz Kasso (a w zasadzie to Léon Victor Constantin Casso) wydał okólnik adresowany do podległych mu – by posłużyć się współczesną terminologią – kuratorów z „pokorną prośbą” (taki był tamten świat i tamten styl pogrzebane przez wojnę i bolszewików) o podjęcie działań uniemożliwiających uczniom uczęszczanie do tych szkół tańca, w których mogliby bliżej poznać „nieprzyzwoite tango”[17]. To jednak nie był dobry rok na egzekwowanie podobnych rozporządzeń: najpierw „nam zabili Ferdynanda” (J. Hašek, Przygody dobrego wojaka Szwejka podczas wojny światowej, tłum. P. Hulka-Laskowski), a kilka miesięcy później zmarł sam Pan Minister i tak argentyńska zaraza rozlała się po Świętej Rusi. Tańczono więc tango bezkarnie w kawiarniach literacko-artystycznych Petersburga  (przechrzczonego 18/31 sierpnia 1914 roku na Piotrogród). Na przykład w otwartym 18 kwietnia 1916 roku w piwnicy Domu Adaminiego na Polu Marsowym „Popasie komediantów” („Привал комедиантов”), który przetrwał trzy lata. Wystawiano tam spektakle kukiełkowe, odbywały się wieczory poetyckie, wygłaszano mniej lub bardziej naukowe referaty. Na ścianach pojawiły malowidła Borisa Grigorjewa i Aleksandra Jakowlewa, które zniszczyła kolejna wielka powódź (1924). Po latach niektórzy (np. Achmatowa w Poemacie bez bohatera) mylili „Popas” z „Bezpańskim Psem” („Бродячая собака”) działającym w innym miejscu (Michajłowskaja płoszczad’) i w innym czasie (1912-1915, tę kawiarnię zamknięto za nieprzestrzeganie obowiązującej w czasie wojny prohibicji). W niepowtarzalnej atmosferze „Bezpańskiego Psa” unosił się zapach szampana, kokainy, brylantyny i namiętności. A Bieniedikt Liwszyc to wszystko „widział, słyszał i czuł” i opisał nie bez (niekoniecznie) życzliwej złośliwości: „Ukradkiem całowali Żorżyki Adamowicze spocone ręce Żorżyków Iwanowów i ściskali pod stołem swoje lubieżne kolana”[18].

„Ukradkiem” i „pod stołem”, ponieważ do końca panowania Mikołaja II kontakty seksualne między mężczyznami wciąż pozostawały przestępstwem ściganym z urzędu. Wprawdzie na początku XX wieku podjęto w Rosji próbę nowelizacji obowiązującego prawa (w gronie reformatorów znalazł się między innymi Władimir Dmitrijewicz Nabokow, ojciec bardziej znanego w przyszłości Władimira Władimirowicza), która zakładała odstąpienie od penalizacji homoseksualizmu, ale pomysł ten nie znalazł uznania w oczach cesarza. (Stosowny paragraf zniknie z kodeksu karnego, ale już sowieckiego. W 1922 roku. Na krótko zresztą[19]).

Wszystko jednak zdaje się wskazywać na to, że akurat w tej kwestii Rosja Romanowów okazała się bardziej liberalna od Anglii Koburgów i na przełomie stuleci rosyjska społeczność gejowska nie doczekała się swojego męczennika za sprawę na miarę Oscara Wilde’a. Już od drugiej połowy wieku XIX kształtował się język, system kodów petersburskiej subkultury homoseksualnej. Swoją przynależność do niej sygnalizowano najczęściej - to był taki coming out bez słów -  noszeniem czerwonej chusteczki w tylnej kieszeni spodni albo czerwonego krawata (ma taki Michaił Kuzmin na portrecie pędzla Konstantina Somowa z 1909 roku, nb.połączył ich romans). 

Konstantin Somow, Portret Michaiła Kuzmina (1909), https://artchive.ru/konstantinsomov/works/11781~Portret_Mikhaila_Alekseevicha_Kuzmina, dostęp: 13.11.2024, domena publiczna (Wikipedia: „В общем случае произведение переходит в общественное достояние в России, если с года смерти его автора прошло 70 лет”).

 

O ile mi wiadomo policja obyczajowa raczej unikała spektakularnych działań przypominających peerelowską akcję „Hiacynt”, ale anonimy były mile widziane i nie trafiały do kosza. Oczekiwały w archiwach na swój czas. Jak ten z 1889 roku, którego dobrze poinformowany autor (nie wiemy: żarliwy sygnalista-społecznik czy TW) nie ograniczył się do wymienienia nazwisk wielu gejów petersburskich (jak sami o sobie mówili: „теток”), ale podał też inne – jakbyśmy to dziś określili – wrażliwe dane osobowe dotyczące między innymi bardzo intymnych szczegółów z ich życia seksualnego (np. naczelny strażak Imperium: „Książę [Aleksandr Dmitrijewicz – T.K.] Lwow, 28 [26 – T.K.] lat, dama, lubi żołnierzy, którzy go używają [употребляют]”[20]). Z podobną pobłażliwością były również traktowane przez stróżów porządku najbardziej popularne pikiety. Na przełomie stuleci ulubionym miejscem spotkań homoseksualistów petersburskich stało się założone w 1865 roku ZOO (przy okazji ciekawostka z pogranicza schizofrenii toponomastycznej – jest Sankt Petersburg i Leningradskaja obłast’, a w Sankt Petersburgu działa wciąż Leningradzki Ogród Zoologiczny / Ленинградский зоологический парк). Ktoś dobrze poinformowany donosił: „Latem ciotki zbierają się prawie codziennie w ogrodzie zoologicznym, szczególnie dużo przychodzi ich w soboty i niedziele, kiedy przyjeżdżają żołnierze z biwaku, junkrzy w czasie wolnym od zajęć, zapiewajły pułkowi, kadeci, gimnazjaliści i czeladnicy. Żołnierze Lejb-Gwardyjskiego Pułku Konnego, kawalergardzi, kozacy […] przychodzą do ogrodu zoologicznego w jednym tylko celu – zarobić parę dwudziestokopiejkówek bez żadnego z ich strony wysiłku”[21]. 

Oprócz względnej swobody obyczajowej konsumowano poza tym: spirytyzm, hipnozę, ezoteryzm, wagneryzm, wilde’yzm, ibsenizm, nietzscheanizm, dekadentyzm, teozofię i antropozofię. (Nieskonsumowane pozostawało w zasadzie jedynie trwające 52 lata białe małżeństwo Zinaidy Gippius i Dmitrija Mierieżkowskiego). Nobilitujące wpisowe do świata cyganerii artystycznej było wycenione na 50 kopiejek[22]. Tyle kosztowała w aptece gramowa porcja kokainy sprzedawanej początkowo bez recepty. Za pół rubla wrażliwa dusza rosyjska nietzschego już do szczęścia nie potrzebowała. Poza Nietzschem. 

***

Ponieważ to nie twórczość Przybyszewskiego i nie kokaina wywołały ferment intelektualny i doprowadziły do przełomu modernistycznego w Rosji końca dziewiętnastego stulecia, ale opakowana w eseje filozofia autora „piątej ewangelii” oraz kilku innych „książek dla wolnych duchów”. Budziła skrajne emocje, ale nikogo nie pozostawiała obojętnym. Szkoda, że Herr Friedrich Wilhelm nie był już tego świadom. Nie dane mu też było poznać niezwykłego wielbiciela twórczości Dostojewskiego, którego – za sprawą Dmitrija Mierieżkowskiego – zaczęto nazywać „rosyjskim Nietzsche”. 

Był to Wasilij Rozanow (1856-1919) – nauczyciel w prowincjonalnych szkołach, urzędnik w Petersburgu, dziennikarz, kontrowersyjny myśliciel poruszający się w obrębie filozofii religii, prekursor egzystencjalizmu, panseksualista, eseista i publicysta (znany ze swych antysemickich poglądów: „1378. [23 grudnia 1913]. Porozmawiasz o Żydach – w ustach jakiś nieprzyjemny smak. […]. Tak przesiąkli obrzezaniem, tym specyficznym potem swoich obrzezanych części… Rozmawiać z nimi, rozmyślać, kłócić się z nimi – to jakby grzebać w chaldejskich sukniach, spodniach w jakichś niezwykle brudnych tasiemkach, którymi oni przewiązują swoje męskie i żeńskie biodra”, Myśli, tłum. H. Paprocki), jedna z barwniejszych postaci kultury Srebrnego Wieku – który zadebiutował heglowską monografią O rozumieniu. Próba zbadania natury, granic i wewnętrznej budowy nauki (О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки, как цельного знания, 1886). Nie wzbudziła ona jednak większego zainteresowania (nie udało się sprzedać nakładu liczącego 600 egzemplarzy) i autor zrozumiał, że zaproponowana metodologia badań i narracja są passé. W późniejszych publikacjach zaproponował odbiorcy – to był znak czasu, tak pisał Nietzsche – fragmentaryczność i eseistyczność (Rzeczy odosobnione / Уединённое, 1912, Opadłe liście / Опавшие листья, 1913-1915), czasami autotematyzm („1365. [1913]. Czy jestem «wielkim pisarzem»? Tak. Dlaczego? To nie jest «rozum», «talent», «dobre serce», a nawet «właściwa droga». Jak już mówiłem, «wielki pisarz» – w koniuszkach palców, a tym samym jest to coś «szczególnego», a nie jakaś «jakość» lub «przewaga». Dlatego «wielki pisarz» to nie jest pretensja, a określenie. Podejmując ten problem w odniesieniu do siebie samego, nie wpadam w nieskromność. Myślę, że jestem «wielkim pisarzem» dlatego, iż nie ma we mnie niczego, co by nie układało się «w literaturę»", Myśli, tłum. H. Paprocki). W rozpisanym na lata scenariuszu autokreacji Rozanow bardzo często uciekał się do prowokacji intelektualnej (przez znaczną wówczas część odbiorców odczytywanej jako wyznania cynika): „Swoje «przekonania» zmieniałem jak rękawiczki i znacznie bardziej interesowałem się kaloszami (czy są mocne) niźli przekonaniami (swoimi i cudzymi)”[23] (Opadłe liście), „[…] Jest mi zupełnie obojętne, jakie mam pisać artykuły, «na prawo» czy «na lewo». Wszystko to głupstwo i nie ma żadnego znaczenia”[24] (Opadłe liście), „Tak, pisałem [tego samego dnia – T.K.] «czarne» artykuły na przemian z socjalistyczno-rewolucyjnymi. I w obydwu wyrażałem swoje przekonania”[25] (Opadłe liście). 

W artykułach z początku lat dziewięćdziesiątych (m.in. Dlaczego odrzucamy  „puściznę lat 60.-70.”? / Почему мы отказываемся от „наследства 60-70-х годов”?, 1891) pisał o konieczności odcięcia się od dziedzictwa intelektualnego i kulturowego poprzednich dziesięcioleci. Tamten stary świat, świat Turgieniewowskich „ojców”, nie przetrwał „strasznej katastrofy” 1 marca 1881 roku i zginął wraz z Aleksandrem II. Został zniszczony – ta diagnoza postawiona wcześniej przez Dostojewskiego, zostanie powtórzona po kilkunastu latach na łamach tomu „Wiechi” - przez zafascynowane racjonalizmem (nihilizmem) „dzieci”. 

W tekstach z lat dziesiątych (Ciemne oblicze. Metafizyka chrześcijaństwa / Тёмный лик. Метафизика христианства, 1911; Ludzie księżycowej poświaty / Люди лунного света, 1911) Rozanow zajął się problematyką płci. Jak Freud (i jego kuszetkowi pacjenci), Weininger czy Krafft-Ebing. Jak oni, ale nie tak, jak oni. Jak nikt przed nim i niewielu po nim – przekraczając tabu obowiązujące w rosyjskiej kulturze wysokiej – pisał o erotyce, potencji, genitaliach: „Genitalia są u nas ważniejsze od mózgu”, „Związek Boga z płcią jest większy aniżeli związek Boga z umysłem, nawet związek sumienia z Bogiem, a tkwi on w tym, że wszyscy impotenci okazują się ateistami”. Zdaniem Avril Pyman, ten myśliciel z trudem odnajdywał wspólny język z Chrystusem. Poróżnił ich problem płci (seksualności). Dla Jezusa – mało istotny, dla Rozanowa (chętniej powołującego się na Stary Testament) – najważniejszy. Zwierzył się – jak pisze wspomniana badaczka - jednemu z biografów, że pisząc często kładzie lewą rękę na „źródle wszelkiej twórczości”. Uważał, że żadna religia nie może pominąć milczeniem tej kwestii. W świecie wyznawanych przez niego wartości nie było miejsca dla platonicznego Erosa i to go różniło od Władimira Sołowjowa, Mierieżkowskiego czy Zinaidy Gippius. W kręgu prawosławnych myślicieli związanych z filozofią religii zarzucano mu „bluźnierstwo na chrześcijaństwo” i chętnie stwiano diagnozy: „Niestety, jego osobowość w wielu punktach była patologiczna; najbardziej wyraźnie podkreśla to jego niezdrowe zainteresowanie problemami płci” (Nikołaj Łosski). A znany publicysta narodnicki Nikołaj Michajłowski pisał o „filozoficznej pornografii”.

Przez całe swoje życie Rozanow był zafascynowany – i tej opinii nigdy nie zmienił - autorem Braci Karamazow, któremu złożył swoisty hołd analizując jego ostatnią powieść (Legenda o Wielkim Inkwizytorze F. M. Dostojewskiego / Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского, 1891, I wyd. 1894) i jeszcze wcześniej (1880) żeniąc się z jego kochanką Apolinarią Susłową, którą później nazywał „kobietą infernalną”. 

W nasyconych pesymizmem i katastrofizmem konfesyjnych notatkach wydawanych w ostatnich miesiącach życia pod wspólnym tytułem Apokalipsa naszych czasów (Апокалипсис нашего времени, ukazało się dziesięć tomików w latach 1917-1918) zarzucił Kościołowi (chrześcijaństwu) wysunięcie na pierwszy plan w swojej doktrynie „aktu ukrzyżowania Chrystusa, a nie jego narodzin” (Anatolij Frołow) i oskarżył o tworzenie klimatu sprzyjającego pojawieniu się „anarchii materialistycznej”. Po dojściu bolszewików do władzy popadł w skrajną nędzę i zmarł niemal w całkowitym zapomnieniu. Przy umierającym Rozanowie czuwał i modlitwę za konających odmówił jego spowiednik ojciec Pawieł Fłorienski, który zaproponował umieszczenie na krzyżu nagrobnym cytatu z Objawienia św. Jana: „Праведны и истинны пути Твои, Господи!” (w przekładzie synodalnym: „Праведны и истинны пути Твои, Царь святых!” / „Sprawiedliwe są drogi twoje, Królu Narodów”, Biblia Warszawska). Autor Opadłych liści spoczął obok innego znanego filozofa i socjologa Konstantina Leontjewa (1831-1891, Bizantyzm i Słowiańszczyzna / Византизм и славянство, 1875). Immoralista obok mnicha, myśliciela zafascynowanego Bizancjum, którego bizantyjskość chciałby wskrzesić w Rosji (Moskwa – drugie Bizancjum), konserwatysty o duszy inkwizytora, „zwolennika surowego, ascetycznego, i nawet despotycznego chrześcijaństwa” (Leonid Stołowicz) oskarżającego Tołstoja o propagowanie „różowego chrześcijaństwa” (Gdyby to ode mnie zależało – wyznał przy jakiejś okazji Leontjew autorowi Anny Kareniny – to natychmiast zesłałbym Pana, Lwie Nikołajewiczu, do Tobolska). Jego pomysł na uratowanie kraju przed plagami „liberalnego kosmopolityzmu” i „demokratyzacji” był nieskomplikowany: „Trzeba zamrozić Rosję, żeby nie gniła” i został z powodzeniem zrealizowany przez Aleksandra III i jego najbliższe otoczenie, taki Think Tank w wydaniu carsko-imperialno-prawosławnym (ultrakonserwatywny oberprokurator Najświętszego Synodu Konstantin Pobiedonoscew, publicysta Michaił Katkow, minister spraw wewnętrznych i przy okazji prezydent Imperatorskiej Akademii Nauk Dmitrij Tołstoj). Tak narodziła się Russia Felix według Leontjewa. W 1923 roku groby obu filozofów zostały zniszczone, krzyż spalono. To była nowa Russia Felix. Według Lenina.   

Na szczęście na przełomie XIX i XX stulecia to już nie Leontjew i jeszcze nie Uljanow kształtowali klimat intelektualny w Petersburgu czy Moskwie.  To był czas najlepszej w dziejach Rosji – podobnie jak w całej Europie - pogody dla filozofów głoszących poglądy dalekie od akademickiej nudy i poprawności, outsiderów i luftmenszów. „Filozofia – pisał Rozanow – staje się liryczna”[26]. W tej przestrzeni kulturowej odnaleźli swoje miejsce neoplatonicy (Władimir Sołowjow), prekursorzy egzystencjalizmu (Szestow), przedstawiciele filozofii religii (Fłorienski), myśliciele zafascynowani wcześniej marksizmem, a teraz poszukujący swojej drogi do Boga (Siergiej Bułgakow, Bierdiajew, Piotr Struwe, Siemion Frank) i wreszcie utopista, spiritus movens kosmizmu rosyjskiego Nikołaj Fiodorow (1829-1903).

Tego ostatniego – syna z nieprawego łoża księcia Pawła Gagarina, filozofa prawosławnego głoszącego ideę „aktywnego chrześcijaństwa”, bibliotekarza, uczonego - zajmowały nade wszystko kwestie przedłużenia życia ludzkiego oraz wskrzeszenia zmarłych (problem przeludnienia Ziemi rozwiązałaby kolonizacja kosmosu). 

Twierdził, jak pisze Julia Żylina-Chudzik, że „[…] śmierć jest przede wszystkim zjawiskiem zupełnie nie zbadanym, co nie oznacza, iż zbadać się nie daje, a odpowiednio także zrozumieć i - co najważniejsze - odwrócić. Stawia zatem myśliciel dwa filozoficzne założenia: po pierwsze – «Śmierć jest własnością, stanem uwarunkowanym przyczynowo, nie zaś jakością, bez której człowiek przestaje być tym, kim jest i powinien być»; po drugie – «Jakkolwiek głębokie nie byłyby przyczyny śmiertelności, śmiertelność nie jest czymś  pierwotnym; nie jest bezwarunkową koniecznością. Ślepa siła, w zależności od której znajduje się istota rozumna, sama może być rozumem kierowana». Tym samym - nie należy traktować śmierci jako «ontologicznego fatum», źródłowej cechy kondycji stworzenia; jeśli śmierć jest procesem odwracalnym -- z perspektywy wieczności nie jest ona rzeczywista, jest aktualna, ale nie realna. Skoro śmierć jest tylko - jak mówi Fiodorow – «anestezją», wszyscy dotychczas pozbawieni życia ludzie powinni być traktowani jako martwi klinicznie, z kolei podstawowym zadaniem żyjących (współcześnie bądź w przyszłości) powinno być wskrzeszenie przodków i osiągnięcie nieśmiertelności. «Odśmiertelnienie życia» jako takiego, to «nie tylko usunięcie śmierci lecz także odbudowa życia»[27]. 

Rozważania filozoficzne Fiodorowa pozostawały w kręgu antropologii chrześcijańskiej. W jego opinii gnoseologię zastąpi gnoseourgia i kosmologię kosmourgia, a memento vivere jest równie ważne (lub nawet ważniejsze) jak memento mori. Stworzony przez siebie system nazywał supramoralizmem. Jak twierdził, nie ma ludzi absolutnie złych, ale nie ma też niesplamionych grzechem pierworodnym, więc dla wszystkich pozostaje dłuższy lub krótszy pobyt w czyśćcu, z którego po jakimś czasie trafimy do nieba. Dobry Bóg nikogo nie skarze na wieczne piekło. Fiodorow nie był zainteresowany publikacją swoich tekstów, ale chętnie udostępniał rękopisy i wzorem antycznych filozofów prowadził colloquia, które odbywały się w Muzeum im. Rumiancewa. „Moskiewski Sokrates” utrzymywał znajomość między innymi z Lwem Tołstojem (ich drogi rozeszły się w 1892 roku), Władimirem Sołowjowem i Konstantinem Ciołkowskim. Całość jego dorobku ukazała się drukiem w dwutomowej Filozofii wspólnego czynu (Философия общего дела, t. I – 1906, t. II - 1913). W życiu osobistym był ascetą: nieskomplikowane codzienne menu (chleb i herbata), najwyżej czterogodzinny sen, niewyszukany dress code (stary płaszcz noszony przez wiele lat, niekoniecznie oldschoolowy, niekoniecznie Famous Blue Raincoat), dzielenie się każdym zarobionym rublem z potrzebującymi. Nie pozwalał się fotografować i nie pozował do potretów. Zakończył życie w przytułku dla ubogich.

Trzy lata wcześniej, na progu dwudziestego wieku zmarł Władimir Sołowjow (1853-1900) - syn znanego historyka Siergieja Michajłowicza, filozof (dysertacja magisterska Kryzys filozofii zachodniej: przeciwko pozytywistom / Кризис западной философии: против позитивистов, 1874; Historia i przyszłość teokracji / История и будущность теократии, 1886; Rosja i Kościół powszechny / Россия и Вселенская Церковь, pierwodruk w języku francuskim w 1889 r. – tu do głosu doszedł ekumenizm, stale obecna w jego pismach z lat osiemdziesiątych idea zjednoczenia Kościoła Wschodniego i Zachodniego pod egidą papieża; Sens miłości / Смысл любви, 1894; Krótka opowieść o Antychryście / Краткая повесть об Антихристе, 1899), jeden z nielicznych filosemitów i polonofilów w dziejach kultury rosyjskiej. Wywarł on znaczący wpływ na filozofię rosyjską (zwłaszcza filozofię religii) pierwszej połowy XX wieku (m.in. Nikołaja Bierdiajewa, Siergieja Bułgakowa i Pawła Fłorienskiego). Sołowjow bywał też poetą, ale nie z potrzeby serca „ogniem pałającego” za sprawą serafina (A. Puszkin, Prorok, tłum. M. Koroway-Metelicki), lecz z potrzeby chwili (np. w 1890 r. w apokaliptycznym wierszu Ex oriente lux wieścił triumf panmongolizmu nad cywilizacją chrześcijańską i pytał o przyszłość Rosji), ponieważ zrozumiał, że fin de siècle zanegował dotychczasowy system wartości i norm (moralnych, estetycznych, itd.) oparty na światopoglądzie pozytywistycznym proponując w zamian nowy świat wyobraźni i nowy typ wrażliwości - lirycznej. 

Sołowjow-filozof zaistniał w świadomości inteligencji rosyjskiej (na początek stołecznej) w 1878 roku, gdy wygłosił pod Petersburgiem cykl dwunastu wykładów (Wykłady o Bogoczłowieczeństwie / Чтения оБогочеловечестве), których wiernym słuchaczem był między innymi Fiodor Dostojewski. W sporządzonym prawdopodobnie przez samego autora Programie wykładów znalazło się następujące streszczenie siódmego, chyba najważniejszego dla zrozumienia koncepcji Bogoczłowieczeństwa: „Bóg jako istota całościowa (konkretna), albo jako jedno i wszystko. Bogoczłowiek (mesjasz albo Chrystus), «w którym mieszka wszystka zupełność Boga cieleśnie». Chrystus jako słowo i mądrość (Logos i Sofia). Boski albo niebiański (wieczny) świat. Jego główne sfery”[28]. Jak pisze ks. Piotr Mrzygłód, jeden z badaczy dorobku tego myśliciela: „Śledząc myśl Sołowjowa, zauważamy, że właściwym wynikiem relacji człowiek – Bóg, swoistą syntezą zwrócenia się człowieka do Absolutu oraz jedności i transcendencji tegoż Absolutu jest przepaść określana […] jako «szczelina między człowiekiem a Bogiem». Właśnie ta szczelina jest adekwatną przestrzenią realizowania się idei Bogoczłowieczeństwa. Byłaby to zatem jakaś tajemnicza przestrzeń spotkania Boga, który wykraczając poza siebie, w niczym nie uszczupla swej boskości, oraz człowieka, który w przekraczaniu siebie nie porzuca swej natury, lecz w przedziwny, zbliżający się do boskości sposób urzeczywistnia swe człowieczeństwo”[29]. To za sprawą Chrystusa („Bogo-człowieczy czyn”) „[…] Absolut wszedł w ludzką historię, wypełnił tajemniczą metafizyczną szczelinę pomiędzy Bogiem i światem […]”[30].

Doktryna o Wszechjedności (Всеединство) i Bogoczłowieczeństwie jest nierozerwalnie związana z ideą hipostazy Absolutu Sofii (resp. Wieczna Kobiecość / Вечная Женственность, Dusza Świata / Душа Мира, Dziewica Wrót Tęczowych / Девa Радужных Ворот) zrodzonej na styku dwóch kultur: starotestamentowej i greckiej. Z Bizancjum jej kult został przeniesiony na Ruś, ale „nie należy jednak zapominać, – jak zauważa Justyna Kroczak – że gdy teologia bizantyjska łączyła to pojęcie z Jezusem-Logosem, to tradycja ruska wykazywała tendencję do kojarzenia Sofii z osobą Matki Bożej”[31]. Swoje rozumienie sofiologii Sołowjow zawdzięczał między innymi neoplatonizmowi Plotyna, gnostykom ze szkoły Walentyna Egipcjanina, mistycznym księgom (np. Kabale) i oczywiście samej Sofii, która objawiła się podobno autorowi Sensu miłości trzykrotnie (stąd tytuł jego poematu Trzy spotkania / Три свидания, 1898): w pewnej cerkwi (gdy był jeszcze dzieckiem), w British Museum i w Egipcie.

Równie ważne miejsce w myśli tego mistyka rosyjskiego – a zdaniem Leonida Stołowicza[32] wręcz najważniejsze - zajmuje filozofia moralna, która została oparta na trzech kategoriach: litości / współczucia, uwielbienia Istoty Najwyższej (благоговение) i wstydu. Sołowjow-etyk sparafrazował Kartezjusza: „[…] Wstydzę się, więc jestem, istnieję nie tylko fizycznie, lecz także moralnie – wstydzę się swojej zwierzęcości, zatem istnieję jeszcze jako człowiek”[33] (Apologia dobra / Оправдание добра. Нравственная философия, 1899). Swoje człowieczeństwo demonstrował wielokrotnie, na przykład kilkanaście lat wcześniej, gdy po zamachu na Aleksandra II (1881) publicznie wystąpił przeciwko karze śmierci. To oznaczało koniec jego kariery akademickiej i narodziny nowego autorytetu moralnego dla części inteligencji rosyjskiej.

Bez publikacji Władimira Sołowjowa trudno sobie wyobrazić rosyjski dyskurs intelektualny przełomu stuleci. Pierwsze pokolenie modernistów (dekadentów) nie znalazło z nim wspólnego języka (ich bogiem był przecież Nietzsche), stał się dla nich – jak to trafnie określiła Avril Pyman – archetypem ojca, którego należy obalić. Ale tak naprawdę, to on sam nie chciał zaakceptować swojego ojcostwa. Przy każdej okazji bardzo krytycznie wypowiadał się o Mierieżkowskim, Rozanowie, Minskim, Sołogubie, Briusowie (którego parodiował), Szestowie, linii programowej czasopisma „Mir iskusstwa” (w 1899 roku opublikował w nim artykuł Idea nadczłowieka / Идея сверхчеловека, w którym zapowiadał dalszą polemikę z nietzscheanistami skupionymi wokół pisma, ale wkrótce w geście protestu zerwał wszelkie kontakty z redakcją). Z całą pewnością zainspirował natomiast Władimir Sołowjow kolejną generację młodych poetów rosyjskich – symbolistów (Błoka, Biełego), który w pierwszych latach dwudziestego wieku widzieli w nim swego guru, mistrza, nauczyciela.  

Wśród zafascynowanych poglądami Sołowjowa (a później naturalną koleją rzeczy Platona) znalazł się, o czym wspomniałem, Pawieł Fłorienski (1882-1937) – duchowny, uczony, filozof (cykl wykładów Szkice z filozofii kultu / Очерки по философии культа, maj-czerwiec 1918), teolog-trynitarianin (Filar i podpora prawdy. Zarys prawosławnej teodycei w dwunastu listach / Столп и утверждение истины (Опыт православной теодицеи), 1914; Ikonostas / Иконостас, 1922). W życiu przedkapłańskim poznał wszystkich najważniejszych przedstawicieli moderny rosyjskiej i drukował swoje teksty w czasopismach „Nowyj Put’” i „Wiesy”. Po święceniach (1911) wykładał na Moskiewskiej Akademii Duchownej. W 1915 roku znalazł się na froncie jako kapelan. 

Ojciec Pawieł – pisze Paweł Rojek - był „[…] zdeklarowanym przeciwnikiem budowania systemów filozoficznych. Całe jego pisarstwo jest szeregiem miniatur, których celem jest naświetlenie poszczególnych problemów, a nie dostarczenie ogólnej teorii świata”[34]. Jego sztandarowa rozprawa sofiologiczna Filar i podpora prawdy – zaopatrzona w znamienną dedykację: „Najwonniejszemu i Przeczystemu Imieniu Dziewicy i Matki” - składa się z dwunastu listów (Dwa światy, Wątpliwość, Trójjednia, Światłość Prawdy, Pocieszyciel, Sprzeczność, Grzech, Gehenna, Stworzenie, Sofia, Przyjaźń, Zazdrość) pisanych do anonimowego adresata (prawdopodobnie Siergieja Troickiego, 1881-1910, z którym zawarł przyjaźń w czasie studiów w Moskiewskiej Akademii Duchownej; część biografów przywołuje w tym miejscu adelphopoiesis, inni po prostu piszą o związku homoseksualnym): „Mój miły, mój jasny!”, „mój ukrzydlony Przyjacielu”, „Czy pamiętasz, mój łagodny, nasze długie spacery po lesie – po lesie umierającego sierpnia?”, „Czy pamiętasz, mój daleki i wiecznie bliski Przyjacielu, nasze głębokie rozmowy?”, „Mój Starcze!”, „Daleki Przyjacielu i Bracie!” (tłum. H. Paprocki). We wszechświecie, zdaniem Fłorienskiego, ściera się Logos z Chaosem, Prawda z Fałszem. „[…] Prawda – pisał w Filarze - jest źródłem wszelkiego bytu i poza Prawdą – nie ma nic. Jeśli Prawda jest wszystkim […], to jakże można dopuszczać jakąś Nie-Prawdę, jakiś Fałsz. Bóg jest życiem i Sprawcą życia, to znaczy twórczości. To znaczy, że Fałsz jest Śmiercią i źródłem śmierci, to znaczy zlikwidowania. Bóg jest Ładem i Harmonią, a Fałsz jest Bałaganem i Anarchią. Bóg jest Świętością, a Fałsz jest Grzesznością”[35]. 

Fłorienski krytykował katolicyzm i protestantyzm, atakował sekty, kwestionował dorobek nowożytnej filozofii zachodniej (ale to Nietzschemu zawdzięczał koncepcję nadczłowieka, który u niego występuje w dwóch wcieleniach: jako homo faber i homo liturgus), zachodniej sztuki oraz zachodniej grzesznej cywilizacji opartej na racjonalizmie, który prowadzi do egoizmu i ateizmu. Wśród winnych wymienia Leonarda da Vinci: „Grzech – moment rozpadu i upadku życia duchowego. Dusza traci swoją jedność substancjalną, traci świadomość swojej twórczej natury, zatraca się w chaotycznym wichrze swoich stanów, przestaje być ich substancją. «Ja» chwieje się w «potopie myślowym» żądz. Nie przypadkiem zagadkowy i kuszący uśmiech na wszystkich twarzach pędzla Leonarda da Vinci, wyrażającym sceptycyzm, odpadnięcie od Boga i upór ludzkiego «wiem», jest w istocie uśmiechem zakłopotania i przygnębienia: sami siebie zatracili, co jest szczególnie wyraźne w przypadku «Giocondy». W istocie - jest to uśmiech grzechu, zgorszenia i zachwytu – uśmiech nierządu i upadku, który nie wyraża nic pozytywnego […], poza jakąś wewnętrzną konfuzją, jakimś wewnętrznym zamętem ducha, ale także braku pokuty”[36]. W jeszcze większym stopniu winna jest filozofia Kanta „cała utkana […] z tajemniczych uśmiechów, dwuznacznego przenikania się «tak» i «nie». Ani jedno pojęcie nie wydaje z siebie czystego tonu, one tylko jęczą. W rzeczy samej system Kantowski to system genialny – genialniejszy od tego, co było, jest i co będzie […]. Na tym polega jego diabelstwo. Kant to diabeł”[37]. Dla porządku dodam, że Tołstoj był z kolei „religijnym nihilistą”.

Fłorienski był, co tu kryć, antysemitą (rozpisującym się o Żydach chłepczących krew chrześcijańskich noworodków) i zapewne między innymi z tego powodu Rozanow wybrał go na swego spowiednika. Bez wątpienia był też erudytą. Zresztą bardzo osobnym – kwestionującym wprawdzie system heliocentryczny Kopernika, ale nie autentyczność korespondencji św. Ignacego Antiocheńskiego (Игнатий Богоносец) z Maryją (Matką Boską), czy też na przykład omawiającym z uczoną powagą „homologię organów mowy i organów płciowych”[38] (zob. aneks do Filaru…: Homotypia w budowie ciała ludzkiego / Гомотипия в устройстве человеческого тела).

Izaak Schwarzmann - bogaty przedsiębiorca kijowski (z wszczepionym jednak genem utracjusza) - na pewno nigdy nie słyszał o Fłorienskim. Uchodził w kręgu współwyznawców za apikojresa i to po nim jego syn prawnik Yehuda Leyb – znany bardziej jako Lew Szestow (1866-1938) - odziedziczył charakter intelektualnego prowokatora i burzyciela („Należy znaleźć sposób wyrwania się spod władzy wszelkiego rodzaju prawd”, Początki i końce / Начала и концы, 1908; „Tylko dlatego, że nigdy nie studiowałem filozofii na uniwersytecie pozostałem wolnym duchem”) i umiejętność głoszenia aforyzmów [paradoksów], co przełożyło się na wygenerowanie nowej w Rosji narracji filozoficznej. 

W gronie swoich nauczycieli wymieniał Plotyna, Tertuliana, Pascala, Lutra, Dostojewskiego (Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii / Достоевский и Ницше. Философия трагедии, 1903). Jednak najwięcej zawdzięczał nieoczywistemu irracjonaliście Kierkegaardowi (Kierkegaard i filozofia egzystencjalna (Głos wołającego na pustyni) / Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыни), 1939) i – przede wszystkim – oczywistemu immoraliście Nietzschemu („Dobro – miłość braterska – wiemy teraz z doświadczenia Nietzschego – nie jest Bogiem. […]. Nietzsche wskazał drogę. Trzeba szukać tego, co jest wyższe niż współczucie, wyższe niż dobroć. Trzeba szukać Boga”[39], Dobro w nauczaniu hr. Tołstoja i Nietzschego. Filozofia i kaznodziejstwo / Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше (Философия и проповедь), 1900), a sam z kolei inspirował kolejne pokolenia egzystencjalistów (np. Heideggera, Camusa, Sartre’a). Z egzystencjalizmem romansował, ale zaczął jak wielu dwudziestowiecznych intelektualistów od flirtu z marksizmem, który zaowocował obronioną, ale niedopuszczoną do druku dysertacją O położeniu klasy robotniczej w Rosji (О положении рабочего класса в России, koniec lat 80.). Przez resztę swego filozoficznego życia poszukiwał „prawdy o człowieku, jego relacjach z Bogiem i światem” (Olga Kaznina). Był fideistą, „odrzucał – jak zauważył Cezary Wodziński – rozum z jego nieograniczonymi roszczeniami […]”, Atenom przeciwstawiał Jerozolimę, Logosowi – „niewinność niewiedzy”, „ślepą wiarę”, Objawienie (nieukończona praca: Sola fide. Tylko przez wiarę / Sola Fide – Только верою, 1913-1914, wyd. 1966). Cała jego spuścizna – w której ważne miejsce zajmuje motyw wygnania (z powracającym wątkiem Żyda Wiecznego Tułacza)[40] - mówi o potrzebie powrotu do Boga, „o którym zapomnieliśmy”. Najwięcej sporów, emocji wywołała wydana w 1905 roku Apoteoza nieoczywistości. Próba myślenia adogmatycznego (Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления). W Szwajcarii Szestow – miłośnik górskich wędrówek – natknął się podobno na kończącej się nad przepaścią ścieżce tabliczkę z napisem: „Nur für Schwindelfreie!” („Tylko dla osób nie cierpiących na lęk wysokości!”) i to ostrzeżenie umieścił jako motto drugiego rozdziału Apoteozy… To jest klucz do zrozumienia istoty jego myślenia, które „od samego początku było egzystencjalistyczne i antropocentryczne” (Avril Pyman). 

Jak zauważył Jan Krasicki: „Szestow pisze po rosyjsku (i francusku), ale myśli po żydowsku i nie sposób zrozumieć jego myślenia poza biblijnym Sitz im Leben. Żydowskość Szestowa bierze się nie tylko z jego filozoficznej krytyki racjonalizmu, lecz i z hebrajskiego doświadczenia konkretu, tajemnicy oraz absolutnej transcendencji Boga”[41], „[…] Szestow filozofii Zachodu jak i rosyjskim myślicielom religijnym od Sołowjowa po Bierdiajewa, zarzucał gnozę, czyli racjonalizację Boga. W ocenie Szestowa gnoza nie tylko jest błędem, ale i grzechem, jako że jest owocem z zakazanego Drzewa Wiedzy. Owocem zerwanym wprawdzie w biblijnym Edenie, niemniej smakowanym przez wszystkich filozofów i «teologów» od Parmenidesa, przez Spinozę, Schellinga, Hegla po Sołowjowa i Bierdiajewa, usiłujących «pojednać Logos z Biblią» (primirit’ Łogos s Biblijej). Gnoza jest grzechem, ponieważ stanowi próbę zastąpienia wiary «wiedzą». Nie tylko sama wiedza, poznanie jest złem, ale samo pragnienie wiedzy. Wiedza o Bogu jest błądzeniem szczególnym, jako że miast żywego Boga «Abrahama, Izaaka i Jakuba», podsuwa nieustannie człowiekowi idole, które wytwarza jego własny upadły, «skażony» rozum. Bliski tutaj koncepcjom Lutra i Dostojewskiego autor Aten i Jerozolimy uważał brak racjonalnej wiedzy o Bogu nie za uszczerbek, ale, za cnotę, zaś racjonalną wiedzę o Bogu za pseudowiedzę. Źródłem prawdziwej wiedzy o Bogu, jego zdaniem, czyli tej, której dostąpił Abraham i Hiob, jest wiara, a nie rozum. Szestowowska opozycja Hegel-Hiob wyraża nieredukowalność Boga do wiedzy racjonalnej, odrzucenie logiki i rozumu w imię egzystencjalnego absurdu i paradoksu wiary, który nigdy nie da się sprowadzić do prawdy rozumowej. Bóg nie jest Bogiem ogólnych praw. Bóg jest ponad prawem i ponad logiką. Jest irracjonalny, jest tajemnicą, paradoksem i zagadką dla rozumu i nie wolno Go racjonalizować i logicyzować. Jest Bogiem wiary, a nie wiedzy”[42]. 

Judith Deutsch Kornblatt zwróciła uwagę na to, że Lew Szestow w przeciwieństwie do innych znanych wówczas myślicieli rosyjskich nie był poetą i nie był prawosławnym neofitą (w paszporcie, w rubryce Wyznanie, miał wpisany judaizm). Przez dziesięć lat ukrywał przed rodzicami, że pozostaje w nieformalnym związku z poznaną w Rzymie sziksą, studentką medycyny Anną Bieriezowską i że doczekał się już dwóch córek. Pani Anna ukończyła studia w Bernie i została dermatologiem-wenerologiem, ale po opuszczeniu z panem Lwem – uspokajam: już wtedy mężem – bolszewickiej Rosji pracowała we Francji jako masażystka. Taki typowy emigracyjny underemployment. Nawiasem mówiąc, siostra filozofa wykazała więcej odwagi: poinformowała rodziców, że wyszła za mąż za goja. Za szczerość zapłaciła wydziedziczeniem.  

Dziś Szestow jest uznawany za jednego z trzech najwybitniejszych (obok Rozanowa i Bierdiajewa) przedstawicieli „rosyjskiej filozofii religijnej” (ks. Piotr Mrzygłód).

Syn duchownego Siergiej Bułgakow (1871-1944) uczęszczał do gimnazjum, gdzie jednym z nauczycieli był Wasilij Rozanow. Po latach niewiary, ateizmu i zafascynowania marksizmem (jest wymieniany w grupie „legalnych marksistów” obok między innymi Siemiona Franka i Piotra Struwego) powrócił za sprawą Kanta i Władimira Sołowjowa na łono idealizmu i prawosławia (Od marksizmu do idealizmu / От марксизма к идеализму, 1903), ale Cerkiew instytucjonalną zaakceptował dopiero wtedy,  kiedy zostały zerwane jej więzi z władzą świecką. W czasopiśmie „Nowyj Put’” prowadził kronikę o tematyce religijno-filozoficznej Bez planu (Без плана). W 1907 roku znalazł się w Dumie Państwowej jako „bezpartyjny socjalista chrześcijański”. Był jednym z ideologów odrodzenia religijnego w Rosji i jego publikacje pojawiały się w najbardziej znaczących pracach zbiorowych wydanych w pierwszym dziesięcioleciu XX stulecia (Problemy idealizmu / Проблемы идеализма, 1902; Drogowskazy. Zbiór rozpraw o inteligencji rosyjskiej / Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции, 1909; Michał Bohun zaproponował inne tłumaczenie tytułu: Kamienie milowe). W 1918 roku przyjął święcenia kapłańskie (ojciec Siergij). To była jego odpowiedź na przewrót bolszewicki, jego confiteor. Materiał na uszycie sutanny podarował mu Szestow. W 1922 r. znalazł się w gronie 150 intelektualistów (m.in. Nikołaja Bierdiajewa, Iwana Iljina, Nikołaja Łosskiego, Siemiona Franka, Fiodora Stiepuna, Lwa Karsawina, Aleksandra Kizewettera, Pitirima Sorokina, Michaiła Osorgina) skazanych na banicję. Początkowo trafił do Konstantynopolu (1922), później zamieszkał w Pradze (1923), a następnie przeniósł się jak wielu innych Rosjan (chociażby Cwietajewa) do Paryża (1925). Był jednym z założycieli, a później wykładowców w paryskim Prawosławnym Instytucie Teologicznym Świętego Siergiusza (Свято-Сергиевский православный богословский институт / Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge, 1925). Aktywnie działał na rzecz ekumenizmu (szczególne więzi łączyły go z anglikanizmem). Biografowie ojca Siergija wskazują również na bliskość głoszonych przez niego poglądów z myślą jezuity Pierre’a Teilharda de Chardina.

Dla Cerkwi Bułgakow-filozof, Bułgakow-teolog (богослов) okazał się dość kłopotliwym synem marnotrawnym. Niektóre jego publikacje (np. interpretacja w ślad za św. Grzegorzem z Nyssy apokatastazy w kategoriach doktryny chrześcijańskiej w Drabinie Jakubowej. Rzecz o aniołach / Лествица Иаковля. Обангелах, 1929) budziły sprzeciw w środowisku konserwatywnych teologów prawosławnych, a prace sofiologiczne (o Sofii Mądrości Bożej; Baranek Boży / Агнец Божий, 1933; Oblubienica Baranka / Невеста Агнца, 1945) zostały wręcz potępione przez Rosyjski Kościół Prawosławny poza granicami Rosji (Русская православная церковь заграницей / Russian Orthodox Church Outside of Russia) i autora oskarżono o głoszenie herezji. 

Nikołaj Bierdiajew (1874-1948) – niezwykle płodny filozof i myśliciel religijny, „pokantowski idealista” (określenie Jacka Bartyzela) po ukąszeniu heglowskim. Młodzieńcze fascynacje ideowe przepłacił kilkuletnim zesłaniem do Wołogdy. Po odbyciu kary zrewidował swoje wcześniejsze poglądy (Walka o idealizm / Борьба за идеализм, 1901): poddał krytyce filozofię marksistowską (do końca życia zachował jednak szacunek dla Marksa), ideologię komunistyczną (którą rozpatrywał jako religię), doktrynę bolszewicką i – podobnie, jak wielu innych myślicieli rosyjskich początku dwudziestego stulecia rozczarowanych pogrążoną w marazmie intelektualnym Cerkwią - głosił m.in. hasła bogoiskatielstwa i poszukiwał dróg prowadzących do odnowy religijnej. Przyjaźnił się z Lwem Szestowem, którego uznał za „bardzo utalentowanego pisarza, bardzo oryginalnego”.  Rozanowa szanował, ale postrzegał go jako całkowite swoje przeciwieństwo. Mówił o nim, że nie myśli „logicznie, a fizjologicznie”. Spośród prac napisanych na przełomie lat 10. i 20. najwyżej cenił Sens twórczości. Próba usprawiedliwienia człowieka  (Смысл творчества. Опыт оправдания человека, 1916) i opublikowaną już na emigracji Sens historii. Filozofia losu człowieka (Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы, 1923). W tej pierwszej sformułował swoje credo gnoseologiczne i estetyczne: „Prawdziwa twórczość to teurgia, akt Boży, działanie wspólne z Bogiem” (tłum. moje – T.K.). 

Jak na prawdziwego niepokornego intelektualistę przystało Bierdiajew nie odnalazł się w realiach także nowego reżimu. Był dwukrotnie aresztowany i przesłuchiwany przez samego Feliksa Edmundowicza, o którym później – bez cienia ironii - napisał: „Wyczuwało się w nim dobre wychowanie i uprzejmość”. W 1922 r. Bierdiajew znalazł się wśród pasażerów „statku filozofów”. Na emigracji ten eseizujący „filozof wolności” zamieszkał początkowo w Berlinie (wtedy poznał bliżej prace jednego z mistyków śląskich Jakuba Böhmego), a następnie w Paryżu. Wkrótce znalazł się podobno w gronie  trzech najchętniej czytanych na Zachodzie Rosjan (obok Gorkiego i Mierieżkowskiego). 

Paryski Bierdiajew sytuuje się w obrębie personalizmu i egzystencjalizmu chrześcijańskiego. Ważne miejsce w jego pracach zajmuje odwołanie się do twórczości autora Zbrodni i kary („Dostojewski wywarł określony wpływ na moje życie duchowe. […]. Dostojewski wstrząsnął mną bardziej, niż jakikolwiek inny pisarz i myśliciel”, Światopogląd Dostojewskiego, tłum. H. Paprocki / Миросозерцание Достоевского, 1923) i jego rozważań nad koncepcją wolności – kategorii istotnej dla zrozumienia filozofii samego Bierdiajewa - w Notatkach z podziemia i Legendzie o Wielkim Inkwizytorze w Braciach Karamazow. Europejski rozgłos przyniosły mu trzy eseje wydane pod współnym tytułem Nowe średniowiecze (Новое средневековье: Размышление о судьбе России и Европы, 1924): Nowe średniowiecze   (Новое средневековье), Rozważania o rosyjskiej rewolucji (Размышление о русской революции) i Demokracja, socjalizm i teokracja (Демократия, социализм и теократия). „Przeszłość w koncepcji Bierdiajewa – pisze Jarosław Jakubowski - to przede wszystkim, zapoczątkowane w XV-XVI w., odejście od kultury sakralnej, duchowej, na rzecz kultury świeckiej, «humanistycznej». Teraźniejszość (okres zaraz po I wojnie światowej), to głęboki kryzys kulturowy, stan destrukcji człowieczeństwa, stanowiący konsekwencję zwrotu od sacrum ku profanum dokonanego kilka stuleci wcześniej. Przyszłość wreszcie oznacza powrót, choć na nowych zasadach, do sakralnego modelu kultury, czyli urzeczywistnienie «nowego średniowiecza». Bieg dziejów jest wyznaczony przez swoistą dialektykę sacrum i profanum («bogoczłowieczeństwo – człowiekoboskość»)"[43]. W powstałym pod koniec życia (1940, publ. 1949) Samopoznaniu (próbie autobiografii filozoficznej) / Самопознание (опыт философской автобиографии) stwierdził, że czuje się w większym stopniu homo mysticus niż homo religiosus, a uprawianą przez siebie filozofię nazwał „egzystencjalną”, której przedstawicielami byli – jego zdaniem – między innymi św. Augustyn, Pascal, Schopenhauer, Kierkegaard, Dostojewski, Nietzsche, Szestow. Dodał też, że „moja filozofia nie jest naukowa, lecz profetyczna i eschatologiczna […]”, „[…] moja filozofia nigdy nie była profesorska” (tłum. moje – T.K.) i wygłosił pochwałę stylu aforystycznego. W latach 40. był siedmiokrotnie nominowany do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury. 

 

2.                  Przełom modernistyczny. Młoda Rosja

 

***

Ten akapit referuję za: Н. Ковтун, И. Круглова, Современные искусство и литература. Конспектлекций, Красноярск 2008 - Rewolucyjna zmiana systemu kodów artystycznych. Pojawia się nowy paradygmat artystyczny. Michaił German napisał, że wówczas „znaczący [signifiant] i znaczony [signifié], znak i znaczenie, tekst i idea tracą bezpośredni związek, znak zaczyna odsyłać nie do treści, a do innego znaku, do kontekstu kulturowego”[44]. Następuje odrzucenie pozytywistycznych wartości i rozpoczął się – jak to zauważył Douwe Fokkema w czasie swoich wykładów w Uniwersytecie Harvarda  (opublikowano je w Polsce pod tytułem Modernizm i postmodernizm) – długi proces „sekularyzacji i dehumanizacji”, którego zwieńczeniem stał się postmodernizm. Modernizm oznaczał też podważenie autorytetu oficjalnych instytucji religijnych. Jedni rozpoczęli poszukiwania spirytualistycznych wartości i nowych autorytetów, nowych bogów w świecie ezoterycznym, w gnostycyzmie, w magii, okultyzmie, spirytyzmie (Ognisty anioł Briusowa, twórczość Sołoguba); inni podjęli działania na rzecz reformy Cerkwi (Mierieżkowski, filozofowie). Modernizm bez Nietzschego – który podważył trywialny świat wartości mieszczańskich - byłby niemożliwy. Dla literatury rosyjskiej oznacza to między innymi koniec współczucia dla „małego człowieka” (tego od Puszkina, Gogola czy Dostojewskiego). 

Przełom stuleci, to czas mistyfikacji. Literackich także. 1 września 1909 roku założyciel i redaktor pisma „Apołłon” Siergiej Makowski otrzymał wiersze (przemilczmy ich wartość artystyczną, najważniejsze, że jemu się podobały) podpisane przez tajemniczą Cherubinę de Gabriak. 

Да, целовала и знала
Губ твоих сладких след,
Губы губам отдавала,
Греха тут нет.

 

От поцелуев губы
Только алей и нежней.
Зачем же были так грубы
Слова обо мне?

 

Погас уж четыре года
Огонь твоих серых глаз.
Слаще вина и меда
Был нашей встречи час.

 

Помнишь, сквозь снег над порталом
Готической розы цветок?
Как я тебя обижала, —
Как ты поверить мог?

(Черубина де Габриак, Да, целовала и знала…)

 

Zauroczony egzotyczną pięknością (taką musiała być – imaginował sobie adresat - dama nosząca takie imię i takie nazwisko) pan redaktor rozpoczął wielkie poszukiwania. Kolejne listy pięknej panny Cherubiny potwierdziły przypuszczenia pana Siergieja: hrabianka, ojciec Hiszpan, matka Rosjanka, katoliczka, wychowana przez zakonnice, jej cnoty strzeże jezuita, myśli o przyjęciu ślubów zakonnych. Za jakiś czas zadzwoniła i uwiodła go swoim głosem. Wiersze zostały opublikowane, de Gabriak nieodnaleziona. Prawda okazała się bolesna – listy i wiersze pisała współpracująca z pismem tłumaczka Jelizawieta Dmitrijewa (po mężu Wasiljewa, 1887-1928), a pomysłodawcą tej gry okazał się Maksimilian Wołoszyn. W opisie rozczarowanego Makowskiego była to „niewysoka, korpulentna brunetka z wysokim czołem i dużymi zębami […]”[45]. Niewinny żart zakończył się pojedynkiem Wołoszyna (któremu sekundował Aleksiej Tołstoj, ten od Drogi przez mękę) z Gumilowem (w roli sekundanta wystąpił Kuzmin). (Post)romantyczne literackie szlachectwo zobowiązuje: los skazał pojedynkowiczów na pistolety z czasów Puszkina i prestrzeń sakralną okolic Czarnej Rzeczki. Jednak zamiast tragedii ofiarował im tragifarsę. Jak w aforyzmie klasyka: „Hegel powiada gdzieś, że wszystkie wielkie historyczne fakty i postacie powtarzają się, rzec można, dwukrotnie. Zapomniał dodać: za pierwszym razem jako tragedia, za drugim jako farsa”[46]. Złe języki powiadają, że Wołoszynowi w ogóle nie udało się dotrzeć na miejsce uświęcone krwią Poety (przez duże P), wedle mu życzliwych dotarł, ale pistolet dwukrotnie nie wypalił. A Gumilow banalnie spudłował.  

Gdzieś tak pod koniec 1908 roku Diagilew po raz pierwszy zobaczył Wacława Niżynskiego tańczącego w wystawionym przez Michaiła Fokina Pawilonie Armidy partię niewolnika. 

Ulubionym powozem Diagilewa była „egoistka” (tak nazywano jednoosobową karetą).

To starszy o siedemnaście lat Diagilew był w związku z Niżyńskim „aktywem” i to on, Pigmalion, wprowadzał młodego tancerza na salony. Zdaniem Aleksandra Benoisa, bez większego powodzenia: „Diagilew wstydził się za swego przyjaciela, a ten rozumiał, że lepiej powrócić do milczenia”[47].     

Nizyński na scenie Teatru Maryjskiego wystąpił po raz ostatni 23 stycznia 1911 roku. W stroju zaprojektowanym specjalnie dla niego przez Benoisa tańczył w Giselle partię Albrechta. Obecna na spektaklu сesarzowa Maria Fiodorowna, wdowa po Aleksandrze III, nie ukrywała, że jest zniesmaczona skąpym – wyprzedzającym o kilkanaście, może kilkadziesiąt lat baletowy dress code – kostiumem. Tak scena rosyjska straciła „boga tańca”. 

Siergiej Nieczajew: „Как бы то ни было, Дягилев был уволен. Без всякого сомнения, это неожиданное крушение карьеры сильно повлияло на его решение перенести свою деятельность за границу. С 1907 года он начал организовывать ежегодные зарубежные выступления артистов из России, получившие название «Русские сезоны». В 1907 году, например, в рамках «сезонов» были проведены выступления музыкантов — «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин и многие другие известные люди. В 1908 году состоялись сезоны русской оперы, в 1909 году — оперно-балетные выступления. Балетные сезоны затем продолжались до 1913 года. Для гастролей балета Дягилев пригласил ряд знаменитых артистов, в том числе М. М. Фокина, А. П. Павлову, В. Ф. Нижинского, Т. П. Карсавину и др. С этой труппой он гастролировал в Лондоне, Риме, а также в США. В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Н. С. Гончарова.

В 1911 году Дягилев организовал балетную труппу «Русский балет Дягилева». Труппа начала выступления в 1913 году и просуществовала вплоть до 1929 года, то есть до смерти ее организатора”[48].

            Rozmowa „Nowej gaziety” z historyczką sztuki Aleksandrą Sztarkman:

„— Расскажите о картине, наиболее значимой с живописной точки зрения и наиболее интересной с точки зрения биографии Дягилева.

— Единственное полотно из испанской коллекции — портрет Мисии Серт работы Пьера Боннара из музея Тиссена-Борнемисы. Не представить эту героиню в «Круге Дягилевом» немыслимо. Ведь она поддержала Дягилева во время организации его первого оперного сезона в Париже, не единожды спасала антрепризу от финансового краха, была верным соратником и другом. Именно Мисия с Коко Шанель провожали Сергея Павловича в последний путь к острову Сен-Микеле. По признанию самого Дягилева, Мисия была единственной женщиной, которую он мог бы любить. […]. 

Еще одна женщина-патронесса дягилевских «Русских сезонов» — герцогиня Эдмон де Полиньяк. Ее портрет работы Жака-Эмиля Бланша приехал в Петербург из собрания Музея изящных искусств Руана. Имя герцогини в девичестве — Винаретта Зингер, дочь Исаака Зингера, знаменитого изобретателя швейных машинок и системы рассрочки платежей, благодаря которой машинка «Зингер» завоевала весь мир.

Винаретта была двадцатым ребенком в семье, ее мать-француженка Изабелла Бойер знаменита тем, что позировала Бартольди для эскизов статуи Свободы. После смерти мужа Бойер вернулась в Париж вместе с дочерью, получившей внушительное наследство. Здесь Винаретта вышла замуж ради титула и статуса, но не ради любви — мужчины ее не привлекали. Супруг вскоре скончался, а Винаретта сочеталась браком повторно с герцогом Эдмоном де Полиньяк, в свою очередь предпочитавшим мужчин. Но одна общая страсть у них была — музыка. Этого оказалось достаточно для счастливой совместной жизни. Супруги организовали в Париже роскошный музыкальный салон. Здесь впервые, до знаменитой премьеры в Театре Елисейских полей, прозвучала «Весна священная», здесь творилась история мировой музыкальной культуры. Еще при жизни герцогиня учредила на собственные средства фонд «Зингер-Полиньяк», который и по сей день содействует популяризации классического музыкального наследия и продвижению новых талантов.

— Выставка показала и непростые отношения среди участников «Русских сезонов».

[…]. Конечно, когда Дягилев со своими «сезонами» добрался до Парижа и заработал репутацию успешного и влиятельного импресарио, его связи стали настолько обширными, что, кажется, они охватывали весь цвет творческих кругов России и Европы: от авангардных французских композиторов Дариуса Мийо, Жорда Орикуа и Эрика Сати, от итальянских футуристов и Пабло Пикассо, оформлявших постановки Ballets Russes, до Бертольда Брехта, Курта Вайля, Всеволода Мейерхольда и Владимира Маяковского, с которыми Дягилев вел переговоры о творческих коллаборациях. Был даже момент, когда в 1917 году от правительства Керенского Дягилеву поступило приглашение вернуться на родину и занять кресло министра изящных искусств, но Сергей Павлович отказался. 

— Вам удалось развеять и многие мифы, сопутствующие имени Дягилева.

[…]. Не обходилось, конечно, и без личных драм. Так, сильнейшим потрясением для Дягилева стала женитьба Вацлава Нижинского во время турне «Русских сезонов» в Южной Америке, в которое сам импресарио не отправился из-за боязни длительных морских путешествий. Дягилев воспринял это как откровенное предательство близкого и любимого человека, которого он взрастил, сделал хореографом своей труппы. Дягилев умел в одночасье вычеркивать человека из своей жизни, так он поступил и с Нижинским, попутно перекрыв ему дальнейшие перспективы. После разрыва с Дягилевым Нижинский не смог устроиться профессионально, его затея с созданием собственной труппы провалилась, а сам хореограф постепенно погрузился в пучины безумия. Справиться с болезнью не помогли ни близкие, ни лучшие врачи, ни музыка, под которую некогда сам Нижинский блистал на балетной сцене”[49].

Na początku wieku najbardziej cenionym rosyjskim towarem ekspotowym stała się sztuka. Najwięcej dla propagandy sztuki rosyjskiej (baletu, malarstwa, muzyki) na Zachodzie uczynił Siergiej Diagilew. 

Nie był milionerem (jak chciażby Stiepan Riabuszynski, starszy brat Nikołaja), który mógł spełniać wszystkie swoje kaprysy, ale miał dar wyszukiwania zamożnych mecenasów (jedną z najbardziej hojnych okazała się Coco Chanel). Tak było z pismem „Mir iskusstwa”, wystawami malarstwa rosyjskiego czy koncertami. 

W 1906 roku Diagilew zaczyna w Paryżu realizację swego najbardziej spektakularnego projektu – „Rosyjskie sezony”. Na początek w Grand Palais odbyła się wystawa sztuki rosyjskiej – od ikon poczynając, a na obrazach malarzy z kręgu „Świata Sztuki” kończąc. Rok później „historyczne koncerty” muzyki od Glinki do Skriabina, a 17 maja 1908 roku – w Le Grand Opéra odbyła się próba generalna Borysa Godunowa z Fiodorem Szalapinem.

Jego działalność na tym polu obejmuje lata 1906-1929. Wszystko się zaczęło od paryskiej wystawy malarstwa rosyjskiego „Jesienny Salon” (1906). Na czele Komitetu Wystawowego stanął – Diagilew był pionierem PR-u i marketingu, znakomitym impresario - brat cara, wielki książę Władimir Aleksandrowicz. Wystawiono wtedy 750 prac – od malarstwa staroruskiego (ikony) poczynając, a na współczesnym kończąc. Z oczywistych powodów sztukę współczesną reprezentowali przede wszystkim artyści z kręgu „Mira Iskusstwa”. Część prasy rosyjskiej miała zresztą za złe Diagilewowi nieobecność płócien pieriedwiżnikow. W czasie trwania salonu odbywały się koncerty muzyki kameralnej. Wykonywano kompozycje Borodina, Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa. Po Paryżu obrazy wystawiano w Berlinie, Brukseli, Londynie, Monachium, Wenecji, Wiedniu. Rok później (1907) Diagilew zorganizował koncerty muzyki rosyjskiej „Koncerty Historyczne”.  W maju w paryskiej Grand Opera odbyło się pięć koncertów z udziałem najznakomitszych kompozytorów (Głazunowa, Rachmaninowa, Rimskiego-Korsakowa, Skriabina), dyrygentów (Fieliksa Blumenfelda, Arthura Nikischa, Camille’a Chevillarda) i wykonawców (pianisty Józefa [Josepha] Hofmanna, śpiewaków – Felii Litwin, Fiodora Szalapina). W 1908 roku wystawiono w Paryżu Borysa Godunowa z udziałem Szalapina. Inscenizacja porażała swoim rozmachem – ponieważ w Rosji nie wyrażono zgody na wypożyczenie dekoracji i kostiumów, to specjalnie je wykonano dla potrzeb paryskiej premiery (np. strój koronacyjny Godunowa - był prawdopodobnie kopią autentycznego – ważył 27 kilogramów i został uszyty ze złotego brokatu i ozdobiony 18 000 kamieni szlachetnych: pereł, rubinów, szmaragdów, topazów). W przygotowanie inscenizacji została zaangażowana grupa miriskussników.

Jednym z najbardziej charakterystycznych zjawisk w kulturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku był mecenat. Sawwa Mamontow, „moskiewski król kolei żelaznych”, przeznaczył (do spółki z Marią Tieniszową, żoną znanego milionera Wiaczesława Nikołajewicza) 25 000 rubli na założone przez Siergieja Diagilewa nowe czasopismo – „Mir iskusstwa” (1898-1904). Tych pieniędzy wystarczyło zaledwie na rok, ale też nigdy wcześniej i nigdy później nie wydawano pisma, które samo w sobie było dziełem sztuki. Niestety, wkrótce Mamontow zbankrutował, a Tieniszewa poróżniła się z Diagilewem i Benoisem, ale na szczęście znany malarz Walentin Sierow dotarł do jeszcze majętniejszego sponsora, któremu nigdy – jak wówczas się wydawało - upadłość nie groziła. Cara Mikołaja II[50].

Grupa kompozytorów Potężna Gromadka (Могучая кучка): Milij Bałakiriew, Aleksandr Borodin, Cezar Cui, Modest Musorgski, Nikołaj Rimski-Korsakow.

Aleksandr Skriabin (1872-1915) -  charyzmatyczny rosyjski kompozytor i pianista. „Dla Skriabina – jak czytamy w piśmie internetowym „Etiuda Filozoficzna” - muzyka, czy też w ogóle sztuka, nie mogła istnieć bez przestrzeni ideowej, filozoficznej – musiała być nośnikiem wyższych idei programowych, dziedziną, dzięki której ziścić się mogą sny o ewolucji ducha ludzkiego ku jedności z Wszechświatem. Szczególny wpływ na myśl Skriabina wywarła filozofia Nietzschego, zwłaszcza idea Übermensch, nadczłowieka, jednak głównych wpływów upatrywać należy przede wszystkim w przekazie doktryny teozofii (sformułowanej m.in. przez Helenę Blavatską, jedną z duchowych przywódców XIX-wiecznego rosyjskiego ruchu teozoficznego), choć należy zaznaczyć, iż własne intuicje wywiodły Skriabina na ścieżkę mistycyzmu jeszcze zanim miał zapoznać się z głównymi dziełami nurtu teozofii (tak w każdym razie twierdziły osoby jemu współczesne). Ze swą koncepcją «wyniesienia ducha ludzkiego ku boskości», ekstatycznego uniesienia i nirwany, przemienienia człowieka poprzez sztukę w istotę boską, doskonałą, «ewolucji ducha ku jedności z Wszechświatem», Skriabin uważany jest za naczelnego kompozytora rosyjskiego symbolizmu, a także muzycznego patrona wyznawców teozofii” (http://www.etiudafilozoficzna.pl/Tematy/librarium/audio/skriabin_txt.html). Skriabin bywał gościem rodziców Borisa Pasternaka (matka poety była pianistką) i to pod jego wpływem przyszły noblista zainteresował się komponowaniem oraz podjął studia na wydziale kompozytorskim konserwatorium moskiewskiego.

Niżej referuję poglądy Аndrieja Krusanowa[51]:

Wojna rosyjsko-japońska (1904-1905) spowodowała nie tylko falę obaw związanych z „żółtym zagrożeniem”, ale też m.in. wzrost zainteresowania kulturą japońską i, szerzej, Wschodem. W Moskwie i w Petersburgu w latach 1905-1906 zostały zorganizowane wystawy sztuki perskiej, japońskiej, chińskiej. Młodzi artyści rosyjscy (np. G. Jakułow, M. Łarionow, K. Malewicz) byli zafascynowani sztuką wschodnią  i traktowali ją jako źródło inspiracji, o czym najlepiej świadczą powstałe kilka lat później ich prace teoretyczno-programowe (W. Markow Zasady nowej sztuki / Принципы нового искусства, 1912; M. Łarionow / Лучизм, 1913; A. Szewczenko Zasady kubizmu i innych prądów wszystkich czasów i narodów / Принципы кубизма и других течений всех времен и народов, 1913 i Neoprymitywizm / Неопримитивизм, 1913). Duży wpływ na losy awangardy rosyjskiej (ale też, oczywiście, rosyjskiej myśli społecznej) wywarła rewolucja lat 1905-1907. Późniejsi kubiści czy futuryści (Chlebnikow, Kamienski, Kruczonych, Majakowski, Malewicz, A. Szewczenko, Tatlin) nie ukrywali radykalnych poglądów, drukowali i przechowywali bibułę, uczestniczyli w demonstracjach, strajkach i  walkach ulicznych. To nie znaczy jednak, że zawsze podzielali poglądy głoszone przez rewolucjonistów, podpisywali się pod wszystkimi ich hasłami, albo że utożsamiali się z jakąś jedną opcją polityczną. Walcząc z reżimem wierzyli, że walczą o niezależną, wolną, niepodporządkowaną ideologii sztukę. Wielu jednak z nich już wtedy zachorowało na socjalizm (niekiedy w wydaniu neonarodnickim) i głęboko wierzyło w to, że do prawdziwego rozkwitu sztuki dojdzie w przyszłym „nowym [wspaniałym?! – T.K.] świecie”. Artyści z kręgu „Świata Sztuki” („Mira Iskusstwa”) czy rodzącej się awangardy (z jej kultem prymitywizmu) jeszcze nie końca sobie uświadamiali, iż tworzą – zdaniem partyjnych ideologów - „sztukę burżuazyjną”, dla której nie ma miejsca w „socjalistycznym raju”. Tam trafi jedynie „sztuka proletariacka” (tworzona przez i dla proletariuszy). Niewątpliwie jednak w latach 1905-1907 doszło, jak pisze Andriej Krusanow, do „polityzacji sztuki” (Balmont i Minski współpracujący z bolszewicką gazetą „Nowaja żyzn’”) i „estetyzacji polityki”. 

Artyści poszukujący uważali, iż właśnie estetyka prymitywizmu / neoprymitywizmu  jest najlepszym, najbardziej adekwatnym wsparciem dla specyficznej, do bólu nieskomplikowanej estetyki rewolucji. To najlepszy artystyczny wybór na czas prostych prawd. 

Periodyzacja awangardowej sztuki rosyjskiej: 1907-1917, 1917-1921, 1921-1932. Wcześniej, zdaniem Andrieja Krusanowa, panował modernizm (od początku lat 90.), na który złożyły się dekadentyzm, symbolizm, „miriskusstwienniczestwo” (Danuše Kšicová zamiast tego ostatniego terminu proponuje inny: secesja[52]) i akmeizm. W 1907 roku – pisze Krusanow – odbyła się wystawa grupy „Голубая Pоза” zbliżonej do pisma „Золотое руно”, na drugiej wystawie (1909) doszło do rozłamu z symbolistami (Riabuszynski nie akceptował nowych trendów w sztuce), a podczas trzeciej (zima 1909/1910) – narodziła się rosyjska awangarda. Wiosną 1910 roku w Petersburgu wystawili swoje obrazy Natalia Gonczarowa, Michaił Łarionow (1881-1964), Wassily Kandinsky (1866-1944), Aleksandra Exter, Matisse, Braque, Derain, Léger, Cézanne. Zimą 1910/1911 roku Łarionow z Lentułowem zorganizowali wystawę dzieł moskiewskiej grupy malarzy „Бубновый валет” i wkrótce już sam Łarionow doprowadził do stworzenie kolejnej -  „Ослиный хвост” (należał do niej Malewicz). Sam Łarionow – który zaczynał jako neoimpresjonista (podobnie, jak Gonczarowa), a potem był zafascynowany prymitywizmem (łubok) i kubizmem - określił uprawianą przez siebie sztukę mianem łuczyzmu. W 1911 roku Kandinsky wspólnie z Franzem Marcem założył grupę „Der Blaue Reiter” skupiającą głównie ekspresjonistów (zob. Wassily Kandinsky О духовном в искусстве, 1912).

            Paryż pierwszej połowy lat 10. został podbity przez sztukę rosyjską: sezony rosyjskiego baletu Siergieja Diagilewa, sukcesy Natalii Gonczarowej (m. in. scenografia do opery Rimskiego-Korsakowa Золотой петушок, 1914). W latach 1910-1914 mieszka w Paryżu młody Marc Chagall (1887-1985), któremu służy pomocą Guillam Apollinaire. 

            W 1911 roku w Petersburgu wystawili swoje prace między innymi Pawieł Fiłonow i Władimir Tatlin.

Około roku 1907 zjawisko „demokratyzacji sztuki”, ostentacyjne odejście od kultury wysublimowanej, wyrafinowanej w stronę prostoty („prymitywizmu”) stało się udziałem nie tylko malarstwa, ale też literatury (Balmont Жар-птица i Зовы древности, Gorodiecki Ярь, Wiaczesław Iwanow Эрос, Riemizow Посолонь iЛимонарь). Iwanow mówił o tym na wykładzie Пути и цели современного искусства (Petersburg, 14 kwietnia 1907).

Malarstwo - Michaił Wrubel, Aleksandr Benois, Lew [Léon] Bakst, Konstantin Somow, Mstisław Dobużynski, Wiktor Borisow-Musatow, “Mir iskusstwa”. Teatr - Michaił Fokin, Wsiewołod Meyerhold, Nikołaj Jewrieinow. Muzyka - Aleksandr Skriabin, Siergiej Prokofjew, Igor Strawinski, Siergiej Rachmaninow). Architektura - secesja.

Wsiewołod Meyerhold (1874-1940) – rosyjski reżyser i aktor teatralny związany początkowo (od 1898 r.) z Moskiewskim Teatrem Artystycznym (MChT, później MChAT) Konstantina Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza-Danczenki. Po czterech latach Meyerhold wraz z grupą innych aktorów odszedł z MChT-u. Kolejne lata upłynęły mu pod znakiem kształtowania – wyrastającego z symbolizmu - programu „teatru umownego”. W swoim Studio na Borodinskiej zrewolucjonizował metody kształcenia przyszłych aktorów (odwoływał się m.in. do zasad biomechaniki). Po przewrocie październikowym (1917) Meyerhold bez żadnych wahań zaakceptował nową rzeczywistość i zapisał ważny rozdział w dziejach awangardy rosyjskiej. W latach 30. nie potrafił się odnaleźć w jedynie słusznym socrealizmie i podzielił los wielu twórców, ofiar stalinowskich represji: aresztowano go w czerwcu 1939 r., a w lutym 1940 r. rozstrzelano. Wywarł ogromny wpływ na estetykę dwudziestowiecznego teatru (np. Teatr 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego).

„Mir iskusstwa” – od 1898 r. trybuna – przez pewien czas najważniejsza (w zasadzie też jedyna) - nowej sztuki. Założyciel Siergiej Diagilew. Publikowali swoje teksty Rozanow i Szestow. Ważną rolę w czasopiśmie odgrywali Aleksandr Benois. Twórcy z kręgu „Świata Sztuki” byli zakochani w wieku osiemnastym.

Michaił German - Na początku XX wieku doszło do znaczącej integracji kultury rosyjskiej z zachodnioeuropejską. Doszło do tego m.in. za sprawą działań Iwana Morozowa (1871-1921) i Siergieja Szczukina (1854-1936) gromadzących nowe malarstwo francuskie czy Diagilewa i jego „Sezonów Rosyjskich”.

            Michaił German - Znaczenie Wystawy Światowej w 1900 roku (wtedy też rozpoczęło swoją działalność metro paryskie, secesyjny design wejść – Francuzi powiedzieliby: w stylu Art Nouveau – autorstwa Hectora Guimarda; niekiedy mówiono o „stylu metro”), ale do prawdziwego przewrotu w sztuce doszło na przełomie lat 1900. i 1910.: Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Pablo Picasso, Marcel Proust. Za sprawą Sigmunda Freuda i Carla Junga wszyscy mówią – niekiedy zjawisko to banalizując i trywializując - o podświadomości i psychoanalizie. Artysta początku XX stulecia wypisuje na swoim sztandarze hasła afirmujące indywidualizm i subiektywizm. Nowe myślenie w sztuce i o sztuce kształtowali również Benedetto Croce (Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale / Estetyka jako nauka o ekspresji a językoznawstwo ogólne 1902), André Gide (L’Immoraliste / Immoralista 1902).

Michaił German - To nie znaczy oczywiście, że Nowa Sztuka zabiła tę funkcjonującą w tradycyjnej przestrzeni estetycznej – wciąż miała się dobrze tradycyjna, realistyczna proza (John Galsworthy, Maksim Gorki, Jack London, Thomas Mann, Romain Rolland, Lew Tołstoj) i do jej doświadczeń – jak twierdzi Michaił German – odwoływali się w latach dwudziestych Hermann Hesse, James Joyce, Franz Kafka.

            Michaił German - W pierwszej dekadzie ubiegłego stulecia awangarda – z całą pewnością najważniejsze zjawisko ówczesnego życia artystycznego – zdominowała przede wszystkim sztuki plastyczne. W Rosji sztukę awangardową inspirowało m.in. malarstwo średniowieczne, ikony, łubok, symbolizm, kultura ludowa (nawiązanie do niej widoczne jest w pracach Natalii Gonczarowej czy Michaiła Łarionowa). 

            Michaił German - We wcześniejszej sztuce dominował zwykle jeden prąd (styl, tendencja) z wyraźnie zaznaczonymi narodzinami, czasem rozkwitu i czasem umierania, by ustąpić miejsce nowemu zjawisku artystycznemu. Sztuka początku XX wieku przestaje być monostylistyczną, staje się polistylistyczną - jednocześnie funkcjonują różne kierunki i różne szkoły. Taka sytuacja wymagała od artysty umiejętności prowadzenia polemiki, ale też uczyła tolerancji. Nierzadkie były zresztą sytuacje, kiedy artyści pojawiali się w barwach różnych szkół i estetyk. Multikulturalizm?

            Michaił German - W paryskim Salonie Jesiennym 1906 roku Diagilew zorganizował (z pomocą Léona Baksta i Michaiła Łarionowa) dużą wystawę sztuki rosyjskiej, która jednak nie wywarła większego wrażenia na krytykach francuskich. 

            Michaił German - W 1907 roku pojawiły się Panny z Awinionu Picassa. Na początku lat dziesiątych obrazy Picassa zaczął kupować Szczukin. O malarstwie tego Hiszpana pisali Czechow, Bierdiajew, Siergiej Bułgakow.

            Michaił German - 1908 rok przez dla wielu jest rokiem narodzin kubizmu (wtedy zorganizowano wystawę prac Georgesa Braque’a). Artysta skromnie wyznał: „Stworzyłem kubizm sam o tym nie wiedząc” (moje tłum. z ros. - T.K.). 

            Michaił German - W 1913 roku Duchamp wystawił pierwszy ready made – koło rowerowe (Koło rowerowe / Roue de bicyclette). 

            Michaił German - Kubiści – w przeciwieństwie do fowistów – chętnie werbalizowali swe poglądy i komentowali swoje malarstwo (np. w deklaracjach na łamach sympatyzujących z nim czasopism). 

Michaił German - „Section d’Or” - pod taką nazwą funkcjonowało kubistyczne ugrupowanie artystyczne. 

            Michaił German: Wassily Kandinsky – artysta pochłonięty poszukiwaniem nowego języka artystycznego i w jego poszukiwaniu opuszcza świat, w którym obowiązuje ziemskie przyciąganie, by odnaleźć – jak w traktacie Malewicza - nieważkość świata bezprzedmiotowego. Jego prace z roku 1910 uznane za pierwsze w dziejach sztuki niefiguratywne prace. To wtedy, na przełomie lat 1900. i 1910. sztuka odnalazła drogę do wolności absolutnej, „wolności od przedmiotu” (Michaił German). W Niemczech Kandinsky zapisał ważny rozdział w dziejach sztuki ekspresjonistycznej (grupa „Der Blaue Reiter”, almanach „Der Blaue Reiter Almanach”).  Kandinsky, jak niemal wszyscy przedstawiciele Nowej Sztuki, nie stronił od teorii i interpretacji. W Rosji Kandinsky początkowo – jak wielu innych artystów – opowiedział się początkowo po stronie nowego reżimu, ale w 1922 roku rozczarowany opuścił ostatecznie kraj.

Michaił German: W tworzeniu sztuki abstrakcyjnej ważną rolę odegrał – obok Kandinsky’ego, Roberta Delaunay’a, Pieta Mondriana, Paula Klee, Františka Kupki, Juana Grisa - także Kazimir Malewicz (jego epatujące, pozarozumowe – by posłużyć się określeniem Chlebnikowa - obrazy Корова и скрипка / Krowa i skrzypce 1913, Черный квадрат / Czarny kwadrat  1915).  

            Michaił German: Ekspresjonizm – tragiczne odczuwanie życia.

            Michaił German: Paralele między ekspresjonizmem a fowizmem. Niektórzy badacze wręcz utożsamiają oba kierunki. Inni fowistów nazywają „francuskimi ekspresjonistami”. Zdaniem Michaiła Germana, wpisane w filozofię ekspresjonizmu strach, ból, rozpacz są programowo obce fowizmowi. 

            Michaił German: Chaim Soutine (1893-1943) – urodzony w guberni mińskiej (rosyjska pisownia nazwiska: Сутин / Sutin) jego malarstwo charakteryzuje obecna w sztuce od poezji Baudelaire’a (przede wszystkim Padliny) estetyzacja wszystkiego.

            Michaił German: Na przełomie pierwszego i drugiego dziesięciolecia ubiegłego stulecia następuje pożegnanie sztuki z realizmem.

            Michaił German: W XIX wieku Zachód najlepiej znał i cenił rosyjską prozę, słabo znał rosyjską poezję, nie znał rosyjskiego malarstwa.

            Michaił German: Nowe pokolenie malarzy rosyjskich już nie uważało funkcji społecznej (i związanych z tym konotacji/treści) za najważniejszą w sztuce. Młodzi malarze nie mieli już kłopotów ze znalezieniem się w zachodnioeuropejskiej przestrzeni kulturowej, ale wciąż nie potrafili się pozbyć „szowinizmu estetycznego” (określenie Michaiła Germana). Gonczarowa pisała wtedy: „Sztuka mojego kraju jest nieporównywalnie głębsza i znacząca, niż to wszystko, co znam na zachodzie”.

            Michaił German: Łuczyzm (лучизм) – termin zaproponowany przez Michaiła Łarionowa, który tak określił swoje malarstwo z lat 1912-1914 – był rosyjskim wariantem postimpresjonizmu. On sam twierdził, że łuczyzm jest syntezą kubizmu, futuryzmu i orfizmu.

            Michaił German: Pojawienie się w 1915 roku Czarnego kwadratu Malewicza otwierało nowy rozdział w dziejach sztuki rosyjskiej. Czarny kwadrat stał się ikoną nowej sztuki. Sztuki abstrakcyjnej, poszukującej Absolutu. W trakcie grudniowej wystawy (Piotrogród, 1915), na której wystawiono m.in. Czarny kwadrat, sprzedawano broszurę Malewicza Od kubizmu do suprematyzmu. Autor objaśniał, interpretował w niej własną twórczość. To też był znak nowych czasów – artysta wyjaśniający, dokonujący egzegezy swojej sztuki. Samoświadomość artysty nowoczesnego funkcjonowała na różnych poziomach: jedni (Kandinsky, Klee) pisali manifesty, artykuły programowe, tworzyli teorie (dla nich „na początku było Słowo”); inni jeszcze (Malewicz) komentowali swoje dzieła. Wszyscy odczuwali nieustanną potrzebę komentowania każdego gestu, werbalizowania (np. Malewicz na odwrocie swoich płócien) rozumienia tworzonej przez siebie sztuki.

            Michaił German: Rok 1913 -  Koło rowerowe Duchampa (Marcel Duchamp – zapowiedź postmodernizmu. Duchamp wykreował model artysty bawiącego się, artifex ludens), Armory Show w Nowym Jorku, rosyjski przekład wydanej rok wcześniej książki Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera O kubizmie, manifest futuryzmu Policzek gustowi powszechnemu sygnowany m.in. przez braci Burluków, Chlebnikowa i Majakowskiego, premiera opery futurystycznej Zwycięstwo nad Słońcem kompozytora Michaiła Matiuszyna i poety Aleksieja Kruczonycha, seria Nu Władimira Tatlina, Rowerzysta / Велосипедист Natalii Gonczarowej, Głowa wieśniaczki / Голова крестьянки Kazimira Malewicza, Uczta królów / Пир королей Pawła Fiłonowa.

            Dadaizm – intelektualny anarchizm.

Maria Czerniak: Na przełomie XIX i XX wieku doszło do szoku informacyjnego.

Na początku wieku wychodzą w Petersburgu pisma dla pań: „Женский вестник”, „Дамский листок”, „Женщина” (ze znaczącym podtytułem: „Мать – Гражданка – Жена - Хозяйка”).

Pod koniec XIX wieku intensywnie rozwijała się prasa. Prawdziwy przewrót Petersburg (i Rosja) zawdzięcza Michaiłowi Gorodieckiemu („przedsiębiorczemu Żydowi”, jak nie omieszkał napisać Sołomon Wołkow), który w 1908 roku zaczął wydawać w stolicy gazetę (o charakterze tabloidu) „Kopiejka”. „Kopiejka” kosztowała oczywiście kopiejkę i liczyła 4-6 stron (połowa to ogłoszenia). Początkowo jej nakład wynosił 11 000, w 1909 – 150 000, w 1910 – 250 000. Gazeta była sprzedawana wyłącznie w Petersburgu.

            Znaczący wpływ na losy prasy rosyjskiej mieli również Aleksiej Suworin (przede wszystkim „Nowoje wiremia”, ale też parę innych tytułów; poza tym rocznik „Весь Петербург”, kalendarze, literaturę piękną – rosyjską i obcą w seriach „Дешевая библиотека” i „Вагонная библиотека”), który chętnie drukował Czechowa i płacił mu wysokie honoraria; Sołomon Proppier (początkowo „Birżewyje Wiedomosti”, później także m. in. „Ogoniok”, którego nakład wyniósł w 1914 roku 700 000 egzemplarzy); Adolf Marks (m. in. tygodnik „Niwa”, nakład na początku wieku – 275 000), który zasłynął tym, że w 1899 roku kupił od Czechowa za 75 000 rubli prawo do wydawania jego utworów.

Na początku XX wieku nastąpiła w Rosji zmiana statusu pisarza[53]. To jeszcze jeden zawód – pisarz występuje z wykładami, jeździ po prowincji na spotkania z czytelnikami, pisze recenzje, sprawozdania, relacje z podróży. Prasa chętnie informuje o sporach między pisarzami (niekiedy sztucznie rozdmuchiwane przez samych zainteresowanych). W sprzedaży pojawiają się portrety pisarzy. Wzięci pisarze mają wysokie nakłady (Gorki, Arcybaszew, Andriejew) i odpowiednio wysokie honoraria. Ale rynek wydawniczy karmi również symbolistów (Bieły ma nakłady w wysokości 1500 egz., ale dużo drukuje). Pojawiają się organizacje pisarskie, coraz intensywniej rozwija się dziennikarstwo. Wielu pisarzy stać na długie pobyty za granicą (dzięki honorariom).

Na przełomie XIX i XX wieku wszyscy (tak, jak dziś) chcieli być pisarzami: cenione pismo „Ruskoje Bogatstwo” (na początku stulecia miesięcznik miał 11000 prenumeratorów) w ciągu pierwszej dekady ubiegłego stulecia zamieściło utwory 800 autorów.

***

Łkający Mierieżkowski w swoim manifeście (O przyczynach…) wieszczył nadchodzącą katastrofę – literatura złoży swoje moralne posłannictwo na ołtarzu mamony.

Jedna z gwiazd rosyjskiej literatury masowej – Lidia Czarska (1875-1937), której sławę przyniosła już debiutancka opowieść Pamiętnik pensjonarki (Записки институтки, 1901, wyd. książkowe 1902). W ciągu dwudziestu lat opublikowała 80 utworów zazwyczaj adresowanych dla młodych czytelniczek (Gniazdo książąt Dżawacha. Powieść dla dorastających panienek / Княжна Джаваха 1903, Druga Nina. Powieść dla dziewcząt  / Вторая Нина 1909).

Anastasija Wierbicka (1861-1928) – Zadebiutowała jeszcze w latach osiemdziesiątych, ale popularność przyszła trzydzieści lat później. W swojej najbardziej znanej nietzscheańskiej powieści Klucze szczęścia (Ключи счастья, 1909) zawarła credo artystyczne: „Literatura powinna być nie odbiciem życia, a jego uzupełnieniem”. Jej popularność tłumaczy się umiejętnym połączeniem epatującego tematu seksualnego wyzwolenia kobiety i archetypicznego modelu Kopciuszka. Bohaterka (oczywiście biedna) spotyka na swojej drodze jednego księcia po drugim (wszyscy oczywiście dobrze urodzeni, mądrzy i przystojni). 

            Jewdokija Nagrodska (1866-1930) – Gniew Dionozosa (Гнев Диониса, 1910), Opowiadania (Рассказы, 1911), Wiersze (Стихи, 1911), Przy brązowych drzwiach (У бронзовой двери, 1913), Biała kolumnada (Белая колоннада, 1914). Emigracja. Nagrodska była córką Awdotii (Jewdokii) Panajewej – pisarki, gospodyni salonu literackiego (do którego zaproszono wyraźnie tym speszonego, młodego i utalentowanego pisarza Fiodora Dostojewskiego), przez 15 lat kochanki Nikołaja Niekrasowa.

Kławdija Łukaszewicz[54].

Zaczęto wtedy mówić o „damskim gatunku” („дамский жанр”) i „damskiej powieści” („дамский роман”).

I to prawdopodobnie głównie kobiety zadecydowały o sukcesie wydawniczym powieści Wierbickiej Ключи счастья - w ciągu czterech miesięcy sprzedano 30 000. 

Kultura masowa – to sztuka trywializacji.

            Na przełomie XIX i XX wieku wzrasta zapotrzebowanie na nagość. Niekompletnie ubrane panie – obrońcy moralności wiktoriańskiej rozdzierają szaty na ich widok i mówią o epoce rozwiązłości i pornografii - pojawiają się w operetce, kabaretach, na szyldach łaźni i wydawanych masowo pocztówkach. Modernizm rosyjski – jako cały modernizm europejski – był jednako otwarty na kulturę wysoką (elitarną, srebnowiekową, zamkniętą przed plebsem) i niską (egalitarną, masową). 

Srebrny Wiek – kultura masowa z intelektualnymi pretensjami.

           José Ortega y Gasset - a za nim inni (ale nie można też zapominać o pionierskim dorobku Sørena Kierkegaarda, który już w latach 40. XIX wieku podobnie definiował to zjawisko) - piszą o „człowieku masowym” („Współczesny człowiek masowy jest faktycznie prymitywem, który bocznymi drzwiami wślizgnął się na starą i szacowną scenę cywilizacji”[55] J. Ortega y Gasset, Bunt mas, tłum. P. Niklewicz).

            W 1889 roku zaczyna wychodzić jedno z najważniejszych pism rosyjskiego przełomu intelektualnego „Woprosy fiłosofii i psichołogii”.

W 1895 roku Siergiej Diagilew (miał wtedy 23 lata) pisał do macochy: „[…] я, кажется, нашел мое настоящее значение – меценатство”[56]. Ale tak naprawdę Diagilew nie był mecenasem, był raczej impresario.

Trzy lata później Diagilew, wspólnie z Benoitem i Bakstem, zaczął wydawać „Mir Iskusstwa” (1898-1904), który korzystnie się wyróżniał już swoją szatą graficzną, powiedzielibyśmy dziś – designem. Pismo finansowali początkowo: księżna Maria Tieniszewa, której mąż (według Wołkowa, „rosyjski self-made man”) zbudował pierwszą w Petersburgu fabrykę samochodów oraz kupiec Sawwa Morozow, który wzbogacił się przy budowie kolei. Po zaprzestaniu sponsorowania pisma przez nich, redakcji zajrzał w oczy kryzys finansowy. Na szczęście Sierow malujący w tym czasie portret Mikołaja II wspomniał o tych kłopotach carowi i Mikołaj II zaproponował wspieranie finansowe „Mira” „ze środków własnych” (carskie subsydia urwały się wraz z wybuchem wojny z Japonią; to był też koniec historii tego pisma). Na wieść o tym pojawili się w piśmie jeszcze inni patroni. „Mir Iskusstwa” był czasopismem elitarnym i liczba prenumeratorów nigdy nie przekroczyła tysiąca. Na początku lat sześćdziesiątych radykalnie nastawiona młodzież czytała „Sowriemiennik”, teraz – pisze Wołkow – „Mir Iskusstwa”. Miriskussniki spotykali się w domu Anny Filosofowej. Zdaniem Avril Pyman, większość miriskussnikow było homoseksualistami.

Rola czasopisma „Mir Iskusstwa” – ton temu modernistycznemu, skupiającemu „dekadenckie” i „symbolistyczne” siły, pismu nadawał Siergiej Diagilew. Najbliżej twórcom spod znaku „Mira iskusstwa” było do Mierieżkowskiego, Gippius i innych pisarzy – jak ich nazywa Avril Pyman – „szkoły petersburskiej” (Sołoguba, Minskiego, Władimira Gippiusa) oraz Rozanowa (z miriskussnikami poznał go Mierieżkowski). Na przełomie lat 1901/1902 drogi Fiłosofowa i Diagilewa – mających istotny wpływ na linie pisma - zaczęły się rozchodzić. Tego pierwszego pochłonęła idea „nowej świadomości religijnej” (w wydaniu chociażby Mierieżkowskiego), tego drugiego – tak interpretowane neochrześcijaństwo nie interesowało. 

Pismo „Mir Iskusstwa” z całą pewnością nauczyło wielu swoich czytelników (a ich było oczywiście więcej, niż wynosił nakład) nowego spojrzenia na sztukę, nie tylko tę nową, ale też wcześniejszą. Przeorało świadomość estetyczną odbiorcy, jego gust, jego smak.   

Powstało też stowarzyszenie (1900) o tej samej nazwie skupiające modernistów: Léon Bakst, Aleksandr Benois, Mstisław Dobużynski, Dmitrij Fiłosofow, Jewgienij Lanceray, Nikołaj Roerich, Konstantin Somow. Stowarzyszenie nie działało w latach 1904-1910. Po reaktywacji (1910) do grupy dołączyli Natan Altman, Władimir Tatlin i Martiros Sarian. Po 1917 roku dołączyli do niej członkowie grupy „Bubnowyj Walet”. Stowarzyszenie przestało faktycznie działać około 1924 roku, ale ich ostatnia wystawa odbyła się w Paryżu w 1927 roku.

„Nowyj Put’” zaczął się ukazywać na początku 1903 roku w Sankt Petersburgu. Pomysłodawcami pisma byli Mierieżkowscy (decydujący głos należał do Dmitrija). Przetrwał dwa lata. Przestał wychodzić pod koniec roku 1904. Powodów było kilka – najważniejszy nazywał się oberprokurator Pobiedonoscew, który w 1903 r. zabronił organizowania Zebrań Religijno-Filozoficznych, a przecież głównym celem obecności pisma było publikowanie protokołów z posiedzeń. W 1904 r. znów można było drukować relacje i to zapowiadało niezłe czasy dla pisma. Tym bardziej, że obok Mierieżkowskiego czy Rozanowa zaczęły się w nim ukazywać teksty poetów z nowej fali symbolizmu rosyjskiego: Błoka (na jego łamach zadebiutował cyklem Стихи о Прекрасной Даме), Wiaczesława Iwanowa. Niestety, finansowo „Nowyj Put’” miał się coraz gorzej. Z redakcji odeszli wprawdzie Mierieżkowscy (którzy nie sprawdzili się w roli menagerów), a na ich miejsce pojawili się eks-marksiści: Bierdiajew i Siergiej Bułgakow. Z początkiem 1905 roku zmieniono tytuł czasopisma na „Woprosy żyzni” i z tym tytułem Mierieżkowscy nie mieli już nic wspólnego.

 „Wiechi” (1909) – Wśród autorów Bierdiajew, Gierszenzon, Siergiej Bułgakow, Piotr Struwe. 

            Pierwszym manifestom futurystów towarzyszyła ich niezwykła aktywność w teatrze (np. dekoracje Kazimira Malewicza do opery futurystycznej Победа над Cолнцем, 1913, музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова). W 1915 roku Malewicz (1879-1935) wystawił Czarny kwadrat (Чёрный квадра́т[57]) będący wyrazem nowych poszukiwań artystycznych, które doprowadziły go w 1915 roku do ogłoszenia narodzin suprematyzmu. Założenia programowe nowego kierunku przedstawił w pracach От кубизма и футуризма к супрематизму (1916), Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой (1922).

Kazimir Malewicz, От кубизма и футуризма к супрематизму (fragm., http://otvet.mail.ru/question/20631115/): 
           „Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто-живописное произведение. […]. Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой”. 

Konstantin Stanisławski (1863-1938) – rosyjski reformator teatru, reżyser teatralny, współzałożyciel (zWładimirem Niemirowiczem-Danczenko) Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1898-1919 - MChT, Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr; 1919-2004 – MChAT, Moskowskij Chudożestwiennyj Akadiemiczeskij Tieatr; 2004 - MChT, Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr). Ojcowie-założyciele MChAT-u i ich aktorzy zostali bohaterami powieści satyrycznej Bułhakowa Powieść teatralna.

 

3.                  Bunt i mistycyzm są piękne, czyli dekadentyzm i symbolizm

 

 „Było w nim coś genialnego, 

choć psychicznie był skrajnie niezrównoważony. 

Teraz jest to człowiek o całkowicie zdrowym umyśle, 

ale genialność przepadła”

(Carl Jung o jednym ze swoich neurotycznych pacjentów[58],

tłum. z ros. – T.K.)

 

„Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”

(Charles Baudelaire, Corrsepondances, 1857)

 

„Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory” 

(Charles Baudelaire, Oddźwięki, tłum. Antoni Lange)

O, zasłoń, zasłoń swoje blade nogi!

(Walerij Briusow, O, zasłoń, zasłoń swoje blade nogi!, 

tłum. Adam Ważyk)

 

***

 

Wśród ojców chrzestnych symbolizmu rosyjskiego można wymienić Baudelaire’a.

Interesujące pojęcia: narkokultura i schizokultura[59] (obydwa bez pejoratywnego zabarwienia).

Przełom modernistyczny powszechnie kojarzono z kryzysem wiary, moralności, religii. Dobrze się miał spirytyzm. Moderniści, mniej lub bardziej zdecydowanie odrzucali misyjność literatury, jej posłannictwo, jej służebność, zaangażowanie. Do najbardziej nieprzejednanych krytyków nowej sztuki należał Max Nordau (Entartung, 1892). W jego ocenie „degenerat-artysta” zaraża zdrowe społeczeństwo. Ibsen, dla Nordau, to „moralny kretyn”, ale – dodam dla porządku – dostało się też Tołstojowi – głupiemu, rozpieszczonemu paniczowi. Inne przypadki chorobowe, to prerafaelici, Wilde, Wagner, Nietzsche. Spośród pisarzy rosyjskich za w miarę zdrowego uznany został Turgieniew. Znany krytyk narodnicki Nikołaj Michajłowski (1842-1904) zgodził się z większością diagnoz Nordau (w obronę wziął jedynie Tołstoja). Michajłowski, podążając tropem Nordau, zaatakował Mierieżkowskiego za jego dwa grudniowe wykłady (opublikowane później na koszt autora) i tomik Symbole. Dzięki temu doszło do paradoksalnej – ale nie tak znów rzadkiej w dziejach sztuki – sytuacji, kiedy nikomu niemal nieznany młody poeta zdobywa rozgłos za sprawą besztającego go uznanego krytyka. Na wykładach Mierieżkowskiego było niewielu słuchaczy, niewielu przeczytało je po opublikowaniu, natomiast artykuł Michajłowskiego znała cała inteligencka Rosja. Wiaczesław Iwanow w artykułach z początku lat dziesiątych wśród rosyjskich poprzedników symbolistów wymienił Gogola, Dostojewskiego, Tiutczewa, Feta (tłumacza Schopenhauera) i, oczywiście, Władimira Sołowjowa[60].

Rewolucją zachłysnęli się dekadenci i symboliści – Balmont, Sołogub, Wiaczesław Iwanow, Bieły, Czułkow (marzyła mu się światowa rewolucja), Gorodiecki i na swój sposób Mierieżkowski (w tym czasie kontaktował się często w Paryżu z Borisem Sawinkowem). Wszystkich (prawie) połączyła nienawiść do burżuazji. Ogłoszenia o prenumeracie pisma „Zołotoje Runo” publikowała „Prawda”, a „Zołotoje Runo” zamieszczało na swoich łamach reklamy „Prawdy”.

Modernizm – czas emancypacji literatury / sztuki rosyjskiej. 

Maria Baszkircewa (1858-1884).

Mirra Łochwicka (1869-1905).

***

Presymbolizm (termin Swietłany Kuźminy).

Pierwsze symbolistyczne dziesięciolecie (pod znakiem dekadentyzmu): 1892-1902; druga faza (religijno-filozoficzna): 1902-1910; trzecia faza (apokaliptyczno-scytyjska): 1910-1917.

Chronologia: pokolenie lat osiemdziesiątych (Fofanow, Ldow, Minski), presymbolizm (np. uczeń Feta Dmitrij Szestakow, 1869-1937), dekadentyzm (Balmont, Briusow, Sołgub). 

Jak pisze Avril Pyman (i trzeba się z nią zgodzić), nie sposób w sposób jednoznaczny podzielić „modernistów” na „dekadentów” i „symbolistów”. Ci sami twórcy byli i „dekadentami”, i „symbolistami”. We współczesnej krytyce określenie „dekadent” miało zabarwienie pejoratywne, „symbolista” – nobilitujące (a w najgorszym razie – neutralne).

***

W latach 80. nastąpił kryzys ideologii narodnickiej (jej miejsce zaczyna zajmować marksizm) i kryzys wielkiej literatury realistycznej. Debiutanckie teksty Dmitrija Mierieżkowskiego i Nikołaja Minskiego (1855-1937) – późniejszych dekadentów – pozostawały jeszcze w kręgu szeroko rozumianej poezji obywatelskiej[61]. Jednak już w 1884 roku ten ostatni nawrócił się na „czystą sztukę” (чистое искусство) i opublikował w Kijowie artykuł Старинный спор, w którym głosił hasła autonomii sztuki (nie przeszkodziło mu to w 1905 roku nawiązać współpracę z bolszewikami i publikować w gazecie „Nowaja Żyzn’”, tej samej, w której ukazał się artykuł Lenina Partyjna organizacja i partyjna literatura), a w 1890 roku - książkę o pompatycznym tytule W świetle sumienia. Myśli i marzenia o celu życia (При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни), zapowiadającą jego „metafizyczne i religijne poszukiwania”[62] (m. in. koncepcja meonizmu). Meonizm należy rozumieć jako credo estetyczne Minskiego.

Jednym z animatorów odrodzenia, renesansu kultury religijnej w Rosji był na przełomie stuleci Mierieżkowski, który dostrzegł w poglądach Nietzschego związki z tradycją chrześcijańską. „Metanarracja Mierieżkowskiego” (E. Clowes) kreowała nową świadomość religijną, gdzie „nowy Chrystus” łączy w sobie cechy pogańskiej cielesności i chrześcijańskiej duchowości. „Podstawowym postulatem Mierieżkowskiego – pisał Konrad Szocik - jest podkreślanie konieczności hellenizacji chrześcijaństwa”.

W pierwszej powieści Mierieżkowskiego Юлиан Отступник (Julian Apostata) Arsinoe, przyjaciółka tytułowego bohatera, tak postrzega Chrystusa: „Те, кто в пустыне терзают плоть и душу свою – те далеки от кроткого Сына Марии. Он любил детей, и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии. Он любил жизнь, Юлиан. Только мы ушли от Него, запутались и омрачились духом” (Мережковский, III, s. 309). W polskim  przekładzie Leona Sternklara (Lwów 1928, s. 308): „Ci ludzie, którzy na pustyni umartwiają ciało swe i duszę, nie mają nic wspólnego z łagodnym Synem Marji. On miłował dzieci, wolność, wesołość uczt i białe lilje. On kochał życie, Juljanie! My atoli oddaliliśmy się od Niego, zabłądziliśmy, dusze nasze sposępniały. Ciebie nazywają wszyscy odstępcą, ale oni sami zasłużyli na tę nazwę…”

Symboliści pierwszego i drugiego pokolenia (mistycy). Koncepcja sobornosti Władimira Sołowjowa, którego osobowość Wiaczesław Iwanow, Błok czy Bieły rozpatrywali – jak pisze Edith W. Clowes - w kategoriach mitu o „żywym Chrystusie”.

Przyczynek do dyskusji o sensowności podziału na „dekadentów” i „symbolistów”, czy – jak kto woli – „starszych” i „młodszych” symbolistów. Briusow w Autobiografii: „»Skorpion» stał się w krótkim czasie centrum jednoczącym wszystkich, kogo można uważać za twórców nowej sztuki, przede wszystkim zbliżył grupę moskiewską (ja, Balmont i Andriej Bieły, który dołączył do nas nieco później) z grupą starszych twórców, pisarzami petersburskimi skupionymi w swoim czasie wokół «Siewiernego Wiestnika» (Mierieżkowski, Gippius, Sołogub, Minski i in.)”.

W 1892 roku wszystko zapowiadało narodziny modernizmu rosyjskiego: „Siewiernyj Wiestnik” (za sprawą nieocenionego Akima Wołynskiego, który w 1891 r. zgodził się w piśmie kojarzonym dotąd powszechnie z orientacja narodnicką zająć się działem literackim; redaktorem naczelnym miesięcznika została Lubow Gurewicz; za czasów Wołynskiego „Siewiernyj Wiestnik” drukował d’Annunzio, Balmonta, Zinaidę Gippius, Maeterlincka, Mierieżkowskiego, Minskiego, Sołoguba, Verlaine’a) wydrukował pierwsze wiersze dwudziestotrzyletniej Gippius i dwudziestodziewięcioletniego Sołoguba, w powszechnie szanowanym miesięczniku „Wiestnik Jewropy” (który dwadzieścia lat wcześniej nobilitował twórczość Emila Zoli) ukazał się artykuł dwudziestopięcioletniej Zinaidy Wiengierowej Поэты-символисты во Франции (Poeci-symboliści we Francji), ukazał się tomik dwudziestosiedmioletniego Mierieżkowskiego Символы, 7 i 14 grudnia nadal dwudziestosiedmioletni Mierieżkowski wygłosił w Sankt Petersburgu wykład О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы (O przyczynach upadku i o nowych prądach we współczesnej literaturze rosyjskiej), opublikowano wiersze dwudziestopięcioletniego Balmonta, dziewiętnastoletni Briusow zapisał w dzienniku: „Urodziłem się poetą. Tak! Tak! Tak!”, szesnastoletni Aleksandr Dobrolubow po raz pierwszy usłyszał, że „wszystko jest dozwolone” i natychmiast przeczytał Huysmansa, parnasistów i symbolistów francuskich. 

W 1893 roku Mierieżkowski opublikował (prawdopodobnie na własny koszt) O przyczynach upadku…

W 1894 roku - Briusowa odwiedzają Dobrolubow i Władimir Gippius. Tomik Balmonta Под северным небом. Briusow wydaje przekład tomiku Paula-Marie Verlaine’a Romance bez słów (Romances sans paroles).

W 1895 roku - Piotr Piercow (1868-1947) wydaje przy współudziale swego ciotecznego brata Władimira Piercowa antologię Молодая поэзия (Młoda poezja). Znalazły się w niej wiersze 42 poetów. Oprócz przyszłych dekadentów i symbolistów (bez Gippius, podobno „kaprysiła”) znaleźli się w niej m. in. Iwan Bunin (1870-1953), Siemion Nadson (1862-1887), Mirra Łochwicka (1869-1905), Piotr Buturlin (1859-1895), K. R. (1858-1915, pseudonim Wielkiego Księcia Konstantina Konstantinowicza Romanowa, wnuka Mikołaja I, w 1884 roku ożenił się z księżniczką niemiecką Elisabeth Auguste Marie Agnes of Saxe-Altenburg / Jelizawieta Mawrikijewna 1865-1927, nie przeszła na prawosławie/, z którą miał dziewięcioro dzieci, homoseksualista – ale wygląda na to, że nie z tych ortodoksyjnych). Rok 1895 nazywa Piercow „rokiem szczęśliwym” (annus mirabilis) dla symbolizmu rosyjskiego. „Siewiernyj Wiestnik” drukuje powieść Sołoguba Тяжелые сны (1895). W grudniu ukazuje się tomik poetycki Sołoguba Стихи. Книга первая (Wiersze. Księga pierwsza, jako rok wydania podano: 1896). Tomik Balmonta В безбрежности. Tomik Dobrolubowa Natura naturans. Natura naturata. Książka Rozanowa Красота в природе и ее смысл. Siergiej Diagilew (1872-1929) odbywa swoją pierwszą podróż zagraniczną i zaczyna kolekcjonować grafikę.

Akim Wołynski (1863-1926) zasłynął jako autor serii artykułów (1893-1895, osobne wydanie Русские критики 1896) – ocenianych w kręgach inteligencji jako skandaliczne czy wręcz bluźniercze – w których z dezynwolturą właściwą każdemu pokoleniu „młodych gniewnych” szargał świętości, zarzucając Bielinskiemu, Czernyszewskiemu czy Dobrolubowowi publicystyczność i niechęć do uwzględniania w swoich ocenach kryteriów estetycznych. Wołynski-krytyk polemizował z tradycją Czernyszewskiego, Dobrolubowa, Pisariewa. Kilka lat później w tomie prac poświęconych współczesnej poezji rosyjskiej wzywał do walki o idealizm (Борьба за идеализм, 1900), który był przez niego interpretowany w duchu filozofii Kanta. Obce mu natomiast były i z nimi niejednokrotnie polemizował poglądy Nietzschego (Antychryst / resp. Antychrześcijanin, Narodziny tragedii czyli Hellenizm i pesymizm / resp. Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm), czy Mierieżkowskiego (Chrystus i Antychryst, programowe wystąpienie О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы). To dlatego młodzi twórcy, którzy tak chętnie solidaryzowali się z nim, gdy obalał uznane autorytety, nie znaleźli z nim wspólnego języka i jego własne poglądy postrzegali jako sobie obce, równie anachroniczne, jak te wyartykułowane w połowie XIX wieku przez Czernyszewskiego, Dobrolubowa czy Pisariewa. A jednak to Wołynski wprowadził dekadentów na salony literackie Rosji publikując w latach 1891-1898 ich teksty na łamach czasopisma „Siewiernyj Wiestnik” (tu swoją ważną rolę odegrała także właścicielka miesięcznika Lubow Gurewicz) i to on odegrał rolę burzyciela obowiązującego kodeksu estetycznego.

Ale to nie Wołynski, samotny biały żagiel krytyki literackiej przełomu XIX i XX wieków, lecz krytykowany przez niego Dmitrij Mierieżkowski (1865-1941) w wykładzie О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы (O przyczynach upadku i o nowych prądach we współczesnej literaturze rosyjskiej) wygłoszonym pod koniec 1892 roku (publikacja - 1893) zdefiniował – jak na manifest zresztą zbyt nieśmiało, zbyt grzecznie, zbyt konformistycznie, za mało spektakularnie - hasła nowej sztuki. Ma ona kontynuować najlepsze tradycje literatury dziewiętnastowiecznej (od romantyzmu do Tołstoja) a o jej odmienności zadecydują trzy (magia trójki) elementy: „мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатличельности”.

Akim Wołynski w artykule Декадентство и символизм („Северный вестник” 1896, №12) pisał: „[...] декадентство диаметрально противоположно символизму, хотя в современной евпропейской литературе оба явления обозначились в один и тот же исторический момент: первое – как протест против старых философских воззрений, второе – как переработка художественных впечатлений в новом свете”[63].

Symbolizm był sztuką arystokratyczną.

„Wiesy” – miesięcznik zaczął się ukazywać w 1904 r. (zgoda została wydana jesienią 1903 r.). Briusow, któremu wcześniej współpracę proponował Mierieżkowski, całkowicie się poświęcił moskiewskiemu pismu, powiązanemu z wydawnictwem „Skorpion” (wydawnictwo zostało założone w 1900 roku; nb. w tym samym roku powstało konkurencyjne wydawnictwo „Grif” założone przez Siergieja Sokołowa, pseud. Krieczetow). W kolegium redakcyjnym znaleźli się – oprócz Briusowa – Balmont, Bieły, Polakow, Baltrušaitis i Michaił Siemionow (1872-1952). Jednak bez Briusowa, ten miesięcznik nie miałby szans, bo to Briusow brał na siebie całą czarną robotę. „Wiesy” drukowały początkowo – to był pomysł Briusowa - jedynie eseje, recenzje, teksty literaturoznawcze. Dopiero w połowie 1905 roku doszło do częściowej zmiany profilu pisma - pojawiły się wiersze Maeterlincka w tłumaczeniu Briusowa.   

To dzięki pieniądzom Polakowa i kilku innych kupców moskiewskich oraz energii Briusowa pojawił się almanach „Siewiernyje Cwiety” (wydawnictwo „Skorpion”), w którym pojawiły się teksty wszystkich liczących się twórców Srebrnego Wieku, ale też ich poprzedników (Feta, Pawłowej, Władimira Sołowjowa) oraz Bunina.

W 1896 roku – tomik opowiadań Gippius Новые люди (Nowi ludzie). Tomik poetycki MierieżkowskiegoНовые стихотворения (Nowe wiersze) i wydanie książkowe Śmierci bogów. Tomik Minskiego Стихотворения (Wiersze).

W 1897 roku – Tomik Briusowa Me eum esse. Dobrolubow wyjeżdża na zimę z Petersburga do Ołoniecka, gdzie poluje, zapisuje folklor (folklorysta?), przeżywa kryzys duchowy, odnajduje się w religii i kaja się za dekadentyzm. 

W 1898 roku – przestaje wychodzić „Siewiernyj Wiestnik”. W listopadzie wychodzi pierwszy (podwójny) numer miesięcznika „Mir Iskusstwa” (przetrwa do roku 1904) – dział literacki redaguje Fiłosofow, a artystyczny (художественный) Diagilew. Tomik Gippius Зеркала. Вторая книга рассказов (Zwierciadła. Druga księga opowiadań). Briusow odwiedza Mierieżkowskich, poznaje Koniewskiego i Sołoguba. Tomik Balmonta Тишина. Konstantin Stanisławski i Władimir Niemierowicz-Danczenko otwierają Moskiewski Teatr Artystyczny. „Piątki” Konstantina Słuczewskiego (nb. jego syn, Konstantin Słuczewski-młodszy (1873-1905), też był poetą, posługiwał się pseudonimem Lejtienant S. – jak to zwykle bywa z dziećmi sławnych rodziców, wyraźnie ustępował ojcu talentem).

W 1899 roku - Tomik Koniewskiego (1877-1901) Мечты и думы. Dobrolubow przebywa w monastyrze sołowieckim.  

W 1900 roku – Uwaga ogólna, dotycząca drugiej połowy lat 90.: wszyscy dużo podróżują (państwa: Francja, Szwajcaria, Włochy, Hiszpania, Grecja, Egipt, Palestyna, Austria; miasta: Ateny, Rzym, Oksford, Londyn, Genewa, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Norymberga, Bad Nauheim, Lozanna, Kolonia, Heidelberg, Capri, Berlin, Paryż, Biarritz), niekiedy (jak Koniewskoj) pokonują znaczne odległości pieszo. Otwierają się na kulturę europejską, stają się ważnym elementem jej krwiobiegu, stają się Europejczykami.  

Tomik Balmonta Горящие здания. Лирика современной души. Rozpoczyna działalność wydawnictwo „Skorpion” (Siergiej Polakow – 1874-1942, Briusow). Tom artykułów Wołynskiego Борьба за идеализм. Dobrolubow Собрание стихов (Wiersze zebrane). 

W 1901 roku – Dobrolubow opuszcza klasztor sołowiecki i wstępuje do sekty mołokanów. Śmierć Koniewskiego w rzece Aa.  Boris Bugajew zamienia się w Andrieja Biełego (to był marketingowy pomysł Michaiła Sołowjowa, brata Władimira). Bieły poznaje Ellisa (1879-1947, właśc. L. Kobylinski), Briusowa i Mierieżkowskich. 

W 1902 roku - tomik Mierieżkowskiego. Siergiej Sokołow (1878-1936), przez jakiś czas mąż Niny Pietrowskiej, otwiera wydawnictwo „Grif”.  Błok zawiera znajomość z Mierieżkowskimi. Innokientij Annienski Царь Иксион. Трагедия в 5-ти действиях с 5 музыкальными антрактами (1902).

W 1903 roku – pojawia się „Nowyj Put’”. Angielska rusycystka Avril Pyman zwraca uwagę na nasilający się konflikt wśród szeroko rozumianej generacji modernistycznej między „estetami” (Aleksandr Benois [1870-1960]) a „myślicielami” (Szestow, Fiłosofow). Pobiedonoscew zakazuje organizowania kolejnych Zebrań Religijno-Filozoficznych. Tomik Briusowa. Bieły poznaje Balmonta, Bałtruszajtisa, Pietrowską, Polakowa, Sokołowa, Wołoszyna. Bieły Северная симфония (ukazuje się w listopadzie 1903 roku, ale jako rok wydania został podany 1904). Szestow Достоевский и Ницше. Философия трагедии. 

W 1904 roku – Japonia wypowiada wojnę Rosji. W styczniu pierwszy numer miesięcznika „Wiesy”. Briusow, utożsamiający się z imperialną polityką Rosji w jej sporze z Japonią, 10 i 11 numer miesięcznika poświęca sztuce japońskiej. W końcu roku przestają się ukazywać „Mir Iskusstwa” i „Nowyj Put’ ”. Tomik wierszy Gippius. Do Mierieżkowskich wprowadza się Fiłosofow i będzie z nimi mieszkać przez piętnaście lat (do emigracji, opuszczą Rosję też razem). Tomiki Balmonta, Koniewskiego (pośmiertny), Błoka, Biełego. Pierwsze spotkanie Bloka i Biełego.  

W 1905 roku – Rewolucja. Na krótko połączyła odległych od siebie twórców (Gorkiego i Mierieżkowskiego) w solidarnym proteście. Wychodzi pierwszy numer miesięcznika „Woprosy Żyzni” (pojawi się w nim Mały bies Sołoguba), uważanego za spadkobiercę pisma „Nowyj Put’ ”. Pismo przetrwa rok. Briusow polemizuje (Свободы слова, „Wiesy” 1905, nr 11) z artykułem Lenina Партийная организация и партийнаялитература. Błokowie zawierają znajomość z Iwanowem. Tomik Balmonta. Na własny koszt (albo dokładniej: rodziców) nikomu nieznany Nikołaj Gumilow (1886-1921) wydaje tomik Путь конквистадоров (1905). „Wieża” Iwanowów (SPb., Tawriczeskaja ulica 25) staje się najbardziej znanym salonem symbolistycznej Rosji (spotkania w środy).  

 

 

 

 

 

"Wieża" Wiaczesława Iwanowa (Sankt Petersburg, Tawriczeskaja / Taurydzka 25). Zdjęcia Ewy Komisaruk (2015).

Niekończący się remont i porażające zderzenie dwóch kultur, dwóch porządków estetycznych, dwóch cywilizacji: secesyjno-modernistycznej  i kablowo-rurowo-(post)sowieckiej.

 

 

W 1906 roku – Dzięki Nikołajowi Riabuszynskiemu ukazał się pierwszy numer czasopisma „Zołotoje Runo” (1906-1909). „Zołotoje Runo” było wydawane z rozmachem, jak „Mir Iskusstwa”, ale wśród autorów i współpracowników nie było takiej atmosfery, jaką w „Mirze” potrafił stworzyć Diagilew. Miesięcznik „Wiesy” nadal konsekwentnie walczy o autonomię sztuki i drukuje powieść Michaiła Kuzmina Крылья (Skrzydła). Tomik wierszy i tom opowiadań Briusowa. Polemika Briusowa z anarchizmem mistycznym Czułkowa. Gorki opuszcza Rosję, do której wróci w 1913 roku. Podobnie Minski (wyjazd – 1906, powrót – 1913) i Mierieżkowscy (1906-1908). „Zołotoje Runo” przestało się ukazywać z powodu bankructwa Nikołaja Riabuszynskiego. Raczej szczęściarz niż utracjusz – roztrwonił majątek przed 1917 rokiem.

W 1907 roku - Czytająca Rosja poznaje Michaiła Arcybaszewa (1878-1927). Sanina opublikował „Skorpion”. Wewnętrzne spory wśród symbolistów. Zinowjewa-Annibał Тридцать три урода (1907, opowieść objęta zakazem cenzury), Трагический зверинец. Pisarka zachorowała na zapalenie płuc, potem przyplątała się szkarlatyna, która spowodowała śmierć. Ukazuje się pełny tekst Małego biesa Sołoguba.

W 1908 roku – Dwutomowe dzieło (wśród autorów Gorki i jego towarzysze z wydawnictwa „Znanije”) Литературный распад (1908) atakujące dekadentyzm. Gorki publikuje  Spowiedź.

W 1909 roku – Tom artykułów Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции (1909, pięć wydań w ciągu roku). Tomik Biełego Urna. Pojawia się miesięcznik „Apołłon”, przestają się ukazywać dwa inne: „Wiesy” i „Zołotoje Runo”. Animator Diagilew organizuje w Paryżu pierwszy sezon Baletów Rosyjskich.

Vittorio Strada pisze o rewolucji w poezji rosyjskiej pod koniec XIX wieku. Siemion Nadson (1862-1887) i jego szkoła – artykułujący nastroje pokolenia lat 80. (zwanego „chorym pokoleniem”) - musieli odejść do lamusa. Nowi poeci (zwłaszcza Balmont i Briusow) byli głosem następnej generacji odbiorców. Pomostem pomiędzy estetyką Nadsona (i w znacznej mierze inspirującym go Nikołajem Niekrasowem) a dekadentyzmem była twórczość Konstantina Fofanowa (1862-1911) – ojca egofuturysty Konstantina-juniora (znanego jako Konstantin Olimpow), Тени и тайны (1892). Po latach Balmont miał prawo napisać o sobie (w notce autobiograficznej zamieszczonej w antologii Книга о русских поэтах последнего десятилетия pod red. M. Gofmana, SPb.-Moskwa 1909): „Я имею спокойною убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучных стихов”[64]. To również on (ale też Briusow) – erudyta oczytany w literaturze zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej – przenosi do poezji rosyjskiej nową filozofię  (oczywiście Nietzsche), nowy świat wyobraźni, nową poetykę i nowe kanony wrażliwości (Под северным небом 1894, В безбрежности 1895, Тишина 1898, Будем как солнце 1903, Горные вершины 1904). 

Zdaniem Georgesa Nivata, symbolizm rosyjski urodził się w marcu 1894 roku, kiedy Walerij Briusow i Aleksandr Miropolski (1872-1918, właśc. Łang) wypuścili pierwszy (później pojawią się jeszcze dwa) tomik Русские символисты[65]. Nakład 200 egz. Ale równie dobrze, powiada Nivat, można by podać rok 1892, kiedy Mierieżkowski wygłosił swój referat-manifest. Data śmierci symbolizmu – kontynuuje Nivat – jest niemożliwa do ustalenia (w 1910 – wbrew Gumilowowi i samym symbolistom - miał się jeszcze dobrze, przetrwał też przejęcie władzy przez bolszewików). 

W pierwszej swojej fazie nowa literatura funkcjonowała pod znakiem dekadentyzmu (a jego sztandarową postacią był Fiodor Sołogub), ale już na początku XX wieku – za sprawą Władimira Sołowjowa – możemy mówić o symbolizmie, traktującym sztukę w kategoriach mistyczno-religijnych (Andriej Bieły, Wiaczesław Iwanow).

Idea sobornosti. Wydawnictwa symbolistyczne: „Skorpion”, „Grif”, „Musagiet”. Czasopisma: „Wiesy”, „Zołotoje runo”, „Mir iskusstwa”.

***

Dekadenci (alias: Symboliści starsi)

 

Walerij Briusow (1873-1924) 

 

 

Michaił Wrubel, Portet Walerija Briusowa (1906), Galeria Trietiakowska, https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8992.

 

Zdaniem Avril Pyman Briusow, był urodzonym impresario. O francuskim dekadentyzmie dowiedział się z artykułu Zinaidy Wiengierowej (Поэты-символисты во Франции, „Вестник Европы” 1892, №9). Zapisał kolejny rozdział w dziejach mistyfikacji literackiej wydając (wspólnie z Aleksandrem Miropolskim), rozpisaną na trzy tomy, antologię Русские символисты (Symboliści rosyjscy, I, II – 1894, III - 1895). Tomiki poetyckie: Chefs d’œuvre (1895), Me eum esse (1897), Tertia vigilia (1900), Urbi et orbi (1903), Stephanos (1906). Tom opowiadań: Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901-1906) (Oś ziemska. Opowiadania i sceny dramatyczne (1901-1906), 1907). Briusow – teoretyk symbolizmu. Zob. artykuły (o charakterze manifestu literackiego): Истины (1901), Ключи тайн (1903), Священная жертва (1905). 

Dwudziestoletni Walerij Briusow – już po lekturze dziennika Marii Baszkircewej (był nim / nią zafascynowany) i współczesnych poetów francuskich - 4 marca 1893 roku zapisał w dzienniku: „Талант, дажегений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Этого мало! Мне мало. Надо избрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я ее вижу: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее принадлежать будет ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я. Да, Я”[66]. Pisze składający się zjednego wersu wiersz О, закрой свои бледные ноги, wydaje tomik Chefs d’œuvre i zostaje wymarzonymwodzem. Artykuł Страсть (polska Namiętność jest za mało grzeszna, Seks – zbyt agresywny i dosłowny, a więc – w zgodzie z epoką – raczej Chuć). Briusow ożenił się z Joanną Runt w 1897 r. Joanna była guwernantką młodszego rodzeństwa Walerija. Nie miała olśniewającej urody, nie była dekadencką neurotyczką. Z takimi Briusow chciał się spotykać, na co dzień pragnął mieszczańskiego szczęścia. W jednym z listów (właśnie z roku 1897) napisał: „Nie należy rezygnować ze świecznika tylko dlatego, że nie jest słońcem”. Na początku wieku Briusow był przez wielu wyznawców modernizmu odbierany jako przywódca nowego ruchu estetycznego w Rosji, o czym marzył przed dziesięciu laty. Broszura – pomyślana jako polemika z artykułem Tołstoja Что такое искусство - О искусстве (O sztuce, 1898) – oczywiście na własny koszt, nakład 500 egzemplarzy. W Dziennikach Briusowa jest opisana scena pierwszego jego spotkania z Mierieżkowskimi (1898). Balmont postanowił przedstawić moskiewskiego Briusowa w petersburskich salonach, więc odwiedzili obaj Mierieżkowskich. Tak doszło do spotkania zupełnie obcych sobie ludzi. To jeszcze jeden dowód na to, że trudno mówić o takiej formacji ideowo-artystycznej – nieważne, jak ich nazwiemy: dekadentami czy starszymi symbolistami – która łączyłaby Mierieżkowskich i Briusowa. Było jeszcze spotkanie z Sołogubem, ale największe wrażenie zrobił na Briusowie Koniewskoj,  którego Briusow spotkał u Sołoguba.  

Walerij Briusow przeszedł do historii literatury rosyjskiej jako autor najbardziej bulwersującego wiersza z przełomu XIX i XX wieku:

O, zasłoń, zasłoń swoje blade nogi!

(tłum. Adam Ważyk)

W latach 1904-1909 redagował „Wiesy”. Około roku 1910 polemizował z Błokiem i Wiaczesławem Iwanowem na temat rozumienia symbolizmu. Protestował przeciwko ich rozumieniu symbolizmu jako filozofii, jako teurgii. Symbolizm, pisał, był i pozostaje tylko sztuką. Konteksty Ognistego anioła (Огненный ангел, 1908) – historyczny, spirytualistyczno-okultystyczny, autobiograficzny. Marina Cwietajewa nazwała go z przekąsem: „Bohater pracy” (герой труда). Zdaniem Światopełka-Mirskiego, Briusow (podobnie, jak Balmont) byli artystycznymi okcydentalistami (западники). Obaj dokonali rewolucji estetycznej w poezji rosyjskiej. Obcy im był natomiast w nowej sztuce jej nurt filozoficzny, mistyczny.       

Dmitrij Mierieżkowski (1865-1941) 

 

Ilja Riepin, Portret Dmitrija Mieireżkowskiego (około 1900 roku), 

http://ilya-repin.ru/drawings/repin15.php.

Poeta, prozaik, dramaturg, filozof, eseista, krytyk literacki. Podobno dziesięciokrotnie był nominowany do Nobla. Był mężem znacznie bardziej od niego utalentowanej poetki i prozaiczki Zinaidy Gippius. Jego twórczość można usytuować na pograniczu dekadentyzmu i symbolizmu. Autor pierwszego manifestu modernizmu rosyjskiego O przyczynach upadku i o nowych prądach współczesnej literatury rosyjskiej (O причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, publ. 1893). 

W 1882 roku poznał najbardziej popularnego wówczas poetę rosyjskiego, mającego status późniejszych gwiazd rocka - Siemiona Nadsona (1862-1887). Ich przyjaźń przerwała dopiero przedwczesna śmierć idola młodej inteligencji. W 1888 roku ukończył matecznik poetów petersbursko-leningradzkich – Wydział Filologiczno-Historyczny Uniwersytetu Petersburskiego (w czasach sowieckich: Wydział Filologiczny Państwowego Uniwersytetu Leningradzkiego im. Andrieja Żdanowa). Przeżył oczywiście okres – jak chyba wszyscy jego rówieśnicy, młodzi inteligenci rosyjscy - zafascynowania narodnictwem. Pod koniec lat osiemdziesiątych podjął współpracę z redagowanym przez Wołynskiego miesięcznikiem „Siewiernyj Wiestnik” (założonym w 1885 roku). W redakcji tego pisma spotykali się Konstantin Balmont, Zinaida Gippius (od 1889 roku żona Mierieżkowskiego, przeżyli razem 52 lata, bez jednego nawet – jak pisała Gippius – dnia rozłąki. Pobrali się w tym samym roku, w którym zmarła matka poety. Gippius w związku z tym pisała: „Nie mogłam zastąpić mu matki – tego nikt nie może, matkę ma człowiek jedną – ale przynajmniej nie został sam”. Złe języki powtarzały, że ich małżeństwo od samego początku miało wyłącznie charakter platoniczny), Nikołaj Minski, Fiodor Sołogub. Sława przyszła do niego z tomikiem wierszy (Cимволы / Symbole 1892; dwa lata wcześniej ukazał się debiutancki zbiorek Стихотворения / Wiersze) i publikacją referatu О причинах… Już później pisał, że tytuł Symbole nie był przypadkowy: czuł się symbolistą, a nie – jak mu to powszechnie przypisywano – dekadentem. O przyczynach… był na pewno manifestem modernizmu i chyba manifestem symbolizmu. Zdaniem Mierieżkowskiego, trwa nieustanna walka „religii ciała” (kultura helleńska) i „religii ducha” (kultura chrześcijańska). Jest to główny temat historiozoficznej trylogii Христос и Антихрист / Chrystus i Antychryst (Смерть богов. Юлиан Отступник / Śmierć bogów. Julian Apostata 1895, Воскресшие боги. Леонардо да Винчи / Zmartwychwstali bogowie. Leonardo da Vinci 1900, Антихрист. Петр и Алексей / Antychryst. Piotr i Aleksy 1904-1905). Jeszcze raz powraca do swojej ulubionej opozycji ciało – duch w esejach publikowanych w miesięczniku „Mir Iskusstwa”, które złożyły się na tom Л. Толстой и Достоевский (L. Tołstoj i Dostojewski, 1900-1901, wydanie książkowe 1902). Autor Wojny i pokoju jest wielkim poganinem, twórca Zbrodni i kary – wielkim chrześcijaninem. Pod koniec wieku Mierieżkowski zbliżył się do czasopisma „Mir Iskusstwa”, którego redakcja mieściła się w mieszkaniu Siergieja Diagilewa. Za dział literacki „Mira…” odpowiadał Dmitrij Fiłosofow (1872-1940). Tak zaczęła się ich wieloletnia przyjaźń. W Wielki Czwartek 1901 roku dochodzi do narodzin „nowej cerkwi” opartej na mistycznej „tajemnicy trojga” (Mierieżkowski, Gippius, Filosofow). W tym też roku uzyskali zgodę na organizowanie – pod hasłami „neochrześcijaństwa”, „nowej świadomości religijnej”- Zebrań Religijno-Filozoficznych (Религиозно-философские собрания, lata 1901-1903, w tych działaniach wspierał ich m. in. Wasilij Rozanow), na których dyskutowano o sprawach kultury, roli inteligencji w procesie odnowy Cerkwi (inteligenci powinni się stać „religijnymi rewolucjonistami”) i o rozumieniu idei  Trzeciego Testamentu (Stary Testament pochodził od Boga-Ojca, Nowy Testament od Boga-Syna, Trzeci Testament będzie emanacją Ducha Świętego, a jego głównym przekazem będzie „miłość jako wolność”). Spotkaniom, które odbywały się w pomieszczeniach Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego, przewodniczył rektor Sankt-Petersburskiej Akademii Duchownej biskup (епископ) Siergij (w 1943 roku zostanie patriarchą Moskwy i Wszechrusi). Z myślą o publikowaniu protokołów z „Zebrań…” założył w 1902 roku miesięcznik „Nowyj Put’ ” (wspólnie z żoną - Zinaidą Gippius i Dmitrijem Fiłosofowem; pierwszy numer ukazał się na początku 1903 r.). Pismo stało się trybuną dekadentów i bogoiskatielej. W kwietniu 1903 roku oberprokurator Świętego Synodu Konstantin Pobiedonoscew zakazał organizowania kolejnych spotkań (odbyły się 22). Do tej idei powrócono w 1907 roku - doszło wtedy do powstania Towarzystwa Religijno-Filozoficznego (Рeлигиозно-философское общество), które przetrwało do roku 1916. Reanimacja nie była zbyt udana: Towarzystwo nie wyzwalało wcześniejszych emocji i sporów. W 1904 roku Mierieżkowscy opuścili redakcję miesięcznika „Nowyj Put’ ”, uważając, że obecność nowych współpracowników (Nikołaja Bierdiajewa [1874-1948], Siergieja Bułgakowa [1871-1944], Siemiona Franka) ma istotny wpływ na zmianę dotychczasowego charakteru pisma. 

Bierdiajew początkowo był zauroczony atmosferą salonu Mierieżkowskich, ale z czasem uznał, że z nimi (z atmosferą pewnej – jego zdaniem – dwuznaczności) mu nie po drodze. Uznał ich za „cieplarnianych”, „oranżeryjnych” intelektualistów. Ich drogi się rozeszły.

Mierieżkowski jako krytyk literacki zaproponował odczytanie literatury w kategoriach mistyczno-religijnych. Zbiory esejów religijnych, publicystycznych, krytycznoliterackich: Вечные спутники: портреты из всемирной литературы (Wieczni towarzysze drogi: portrety z literatury światowej, 1897), Гоголь и черт (Gogol i diabeł, 1903). Rewolucję 1905 roku Mierieżkowski na swój sposób zaakceptował, uważając, że wypływa ona z chrześcijaństwa. W powstałej w tym czasie pracy Грядущий xам (Nadchodzący cham, 1906) przestrzegał przed brakiem duchowości. „Chamstwo” w rozumieniu Mierieżkowskiego ma wiele twarzy: ateizm, mieszczaństwo, Cerkiew oddająca cesarzowi to, co Boskie, biurokratyczny aparat samodzierżawia. Najstraszniejszy „cham” dopiero jednak nadciąga z nizin – „chuligani”, „bosiacy”, „czarna sotnia”. W 1906 roku Mierieżkowscy opuścili Rosję i udali się po raz pierwszy na emigrację (paryską pierwszą). Spotykali się tam z Kropotkinem, Plechanowem i Sawinkowem. Z tego okresu pochodzą napisane wspólnie przez Mierieżkowskiego, Gippius i Fiłosofowa: tom rozpraw Le Tsar et la Revolution (Paris 1907, tekst Mierieżkowskiego nosił tytuł: Революция и религия / Rewolucja a religia) i dramat z życia rewolucjonistów Маков цвет (1908). Do Rosji powrócili w 1908 roku. Mierieżkowski pisze wtedy kolejną trylogię historyczną: Царство Зверя (dramat Павел I / Paweł I 1908, powieści Алексей I / Aleksy I 1911-1912 i Четырнадцатое декабря / Dekabryści 1918). W 1909 roku zaatakował „wiechowców” i został skrytykowany przez Bierdiajewa, Siergieja Bułgakowa oraz Franka. W 1909 roku ukazał się jego nowy tomik poezji Собрание стихов (Wiersze zebrane), zawierający głównie stare wiersze. Po ukazaniu się w roku 1910 zbioru artykułów Больная Россия (Chora Rosja, 1910) dotyczących Cerkwi, jeden z hierarchów prawosławnych zażądał ekskomunikowania autora. Przy okazji kolejnego pobytu w Paryżu proroczo kupili mieszkanie w dzielnicy Passy. W 1913 roku w wydawnictwie Mawrikija Wolfa ukazały się utwory zebrane Mierieżkowskiego w 17 tomach, rok później inny wydawca (Iwan Sytin) wypuścił utwory zebrane autora Juliana Apostaty w 24 tomach. Mierieżkowscy z radością powitali rewolucję lutową („uczciwą rewolucję”). Już kilka lat wcześniej pisarz poznał przyszłego premiera Rządu Tymczasowego Aleksandra Kierenskiego.

Przewrót październikowy Mierieżkowscy przyjeli wrogo. On dostrzegł w bolszewikach jeszcze jedno wcielenie „chama”, triumfującego Antychrysta, o którym pisał kilkanaście lat wcześniej.  Po niepowodzeniach gen. Judenicza pod Piotrogrodem Mierieżkowscy zrozumieli, że muszą opuścić Rosję, jednak nie otrzymali zgody (Mierieżkowski konieczność wyjazdu próbował uzasadnić - jak niemal wszyscy ubiegający się wówczas o paszport - złym stanem zdrowia). W końcu 1919 roku opuścili stolicę upadłego imperium i po kilkumiesięcznej peregrynaсji, odbywającej się w konwencji niezłego filmu sensacyjnego, przedostali się przez zieloną granicę do Polski, Najpierw było Wilno, potem nieco dłuższy pobyt w Warszawie. 

Смерть  (Петербургская поэма) (1890-1891):

Цветы, лишенные корней,

Цветы, опущенные в воду,

Объяты сумраком ночным,

Мы умираем и молчим!..

Мы бесконечно одиноки,

Богов покинутых жрецы.

To on, wspólnie z Wołynskim i Minskim, uświadomili czytającej Rosji, że modernizm jest nieunikniony, że jest ważnym zjawiskiem artystycznym (ale też socjologicznym, społecznym), że jest głosem młodego pokolenia:   

 Kierujący nasze oczy

Na wschód bladą mgłą owiany,

Dzieci smutku, dzieci nocy,

Na proroka wciąż czekamy.

                  

…………………………….

 

Jest zuchwałość w naszych pieśniach,

Ale śmierć gwałtowna czeka

Nas, zwiastunów nazbyt wczesnych

Wiosny, która nazbyt zwleka.

                  (Dzieci nocy, tłum. Włodzimierz Słobodnik / Dieti noczi 1894)

Zinaida Gippius (1869-1945). 

 

 

                            Léon Bakst, Portret Zinaidy Gippius (1906), Galeria Trietiakowska,                 https://www.culture.ru/persons/9436/zinaida-gippius.

 

Nie miałaby – jak sądzę – nic przeciwko określeniu jej jako osoby niebinarnej (najczęściej posługiwał się męskim pseudonimem: Anton Krajnij). Wspólnie z Iwanem Koniewskim i Aleksandrem Dobrolubowem należała, zdaniem Emmanuela Waegemansa  (Katolicki Uniwersytet w Leuven), do symbolistów metafizycznych. Jeden z lepszych wierszy Gippius powstał już w roku 1893 i nosił tytuł Песня. Rok później zostało napisane Посвящение. W jednym z wierszy pisała: „Мне страшно, что страха в душе моей нет”. Zdaniem niektórych historyków literatury rosyjskiej, Gippius była pierwszym rosyjskim symbolistą. Temat niebytu i śmierci. Zbiorki poezji: Cобрание стихов (1889-1903) (Wiersze zebrane (1889-1903), 1904). Tomy opowiadań: Новые люди (Nowi ludzie, 1896), Зеркала. Вторая книга рассказов (Zwierciadła. Druga księga opowiadań, 1898), Алый меч (Szkarłatny miecz, 1906), Лунные муравьи (Księżycowe mrówki, 1912). Powieść Чертова кукла (Diabelska lalka, 1911). Wspomnienia o pisarzach Живые лица (Żywe twarze, 1925) oraz wydane już posmiertnie o mężu: Дмитрий Мережковский (Dmitrij Mierieżkowski, 1951).

Jeden z najważniejszych tematów liryki Gippius – relacje człowieka z Bogiem. W jej twórczości – inaczej niż u ortodoksyjnych dekadentów – nieobecny jest pesymizm totalny, ponieważ po śmierci nastąpi wskrzeszenie, po rozpaczy samotności czas zbliżenia do innych. Ta poetka, zdaniem Światopełka-Mirskiego, reprezentuje słowianofilski odłam symbolizmu, który miał ambicje epistemologiczne, dla którego poezja była „instrumentem poznania”[67].   

Zinaida Gippius, Iwan Koniewskoj (właśc. Orieus, 1877-1901), Aleksandr Dobrolubow (1876-1945) – to poeci-metafizycy. 

Fiodor Sołgub (właśc. Tietiernikow, 1863-1927) 

 

Boris Kustodijew, Potret Fiodora Sołoguba (1907), 

https://www.wikiart.org/ru/boris-kustodiev/portret-f-k-sologuba-1907.

 

Dekadent. Zafascynowany kulturą antyczną (ale też japońską, ponieważ dostrzegał w niej podobieństwo z antyczną; pisał o tym w artykule Вражда и дружба стихий, 1905) i filozofią Schopenhauera. Nikołaj Bierdiajew odnotował we wspomnieniach udział Sologuba w „imitacji mistycznego rytuału Dionizosa”[68]. Z całą pewnością Mały bies został zainspirowany Bachantkami Eurypidesa przetłumaczonymi i zaopatrzonymi w komentarz w 1894 roku przez Innokientija Annienskiego. Inne źródła inspiracji: symboliści francuscy, Nietzsche, Lew Szestow (a zwłaszcza jego praca Добро и зло в учении гр. Толстого и Ф. Ницше, 1900). Sołogub jest konsekwentnie mononastrojowy. Wszystko wokół spowija mrok, wszędzie czai się Śmierć, samotny podmiot liryczny i otaczające go zewsząd koszmary. Temat śmierci i diabła (to go zbliża do Gippius). Ale jest przecież kraina Ojle ze swoją gwiazdą Mair. Jest to świat dziecięcej (po freudowsku dziecięcej) mrocznej wyobraźni. I w tym wszystkim (autobiograficzny) obraz matki-tyranki. Sołogub wiele lat mieszkał z nią i z niepełnosprawną (garbatą) siostrą. W dzieciństwie rodzicielka znęcała się nad nim. Dla jego dobra, oczywiście – w ten sposób chciała go zahartować, przygotować do życia. To były zapewne klimaty z Dickensa. Matka go całkowicie uzależniła od siebie, nawet wtedy, gdy był już dorosłym człowiekiem i rozpoczął pracę w szkole. To był klasyczny toksyczny związek, który przerwała dopiero jej śmierć (1894). Sołogub, w porównaniu z innymi symbolistami, mało podróżował. Najczęściej tłumaczył Verlaine’a. Pytany o powody, odpowiadał, że u francuskiego poety ceni „mistyczną ironię”. Tomiki poetyckie: Стихи – книга первая (1896), Пламенный круг (Płomienny krąg, 1908). Powieści: Тяжелые сны (Ciężkie sny, 1895), Мелкий бес (Mały bies, 1907 – pełny tekst), Навьи чары (1907), trylogia Творимая легенда (Legenda tworzona, 1907-1914) kreująca solipsystyczną wizję świata. Dramaty: Дар мудрых пчел (1907), Победа смерти (Zwycięstwo śmierci, 1908), Ночные пляски (1908), Ванька Ключник и паж Жан (1908).

  W swojej twórczości – charakteryzującej się obsesyjnie powracającym motywem śmierci - wszechwładnie panującemu złu przeciwstawiał krainę marzeń i fantazji. Po przewrocie październikowym nie zdążył na czas opuścić Rosji. Przez pierwsze dwa lata próbował się odnaleźć w nowej rzeczywistości, później miał kłopoty z otrzymaniem paszportu, a gdy wreszcie uzyskał zgodę na wyjazd, to cierpiąca na depresję żona popełniła samobójstwo. Po jej śmierci zrezygnował z opuszczenia kraju. Pozostała mu emigracja wewnętrzna.

My – pojmane zwierzęta,

Skomlimy, jak umiemy.

Nasza klatka – zamknięta,

Otworzyć jej nie śmiemy.

                  (Zwierzęta w niewoli, tłum. Witold Dąbrowski)

Jego świat wyobraźni wyrasta z manicheizmu. Nasz świat został stworzony przez Zło (nawet Słońce w mitologii Sołoguba staje się symbolem Zła). To Bóg jest twórcą takiego właśnie świata. Natomiast Szatan jest Panem idealnego świata piękna i śmierci: 

      Duszę oddałem Szatanowi

                  I ciało, które w grzechu grzęźnie.

……………………………

                  Ciebie, mój ojcze, teraz sławię

                  Na przekór dniom niesprawiedliwym.

                  Bluźnierstwo światu przeciwstawię

                  I kusząc skuszę jeszcze żywych

                                                     (1902, Gdym płynął morzem i w otchłanie…, tłum. Seweryn Pollak)

Tęsknota za Krainą Piękna – Ojle. Światopełk-Mirski zwraca uwagę na funkcjonowanie libido u autora Małego biesa (stale obecny sadyzm, poniżanie / degradowanie piękna), ale – jak zauważa – to problem dla psychoanalityka, a nie historyka literatury.

Konstantin Balmont (1867-1942) 

 

Walentin Sierow, Portret Konstantina Balmonta (1905), Galeria Trietiakowska, https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21786.

 

Avril Pyman nazywa Balmonta największym kosmopolitą w gronie symbolistów rosyjskich. O symbolistycznym losie Balmonta zadecydowało jego spotkanie z Briusowem w 1894 roku. Trzy pierwsze tomiki poeta wydał na własny koszt (była to wówczas powszechna praktyka). Kult – w znacznej mierze impresjonistyczny - „chwili” (миг). Później – na przełomie XIX i XX wieku - pojawia się demoniczny nadczłowiek. Zabawnie musiało przebiegać spotkanie Balmonta (który towarzyszył Czechowowi) z Tołstojem. Poeta-narcyz nie oparł się pokusie wyrecytowania swego wiersza i, oczywiście, spotkał się z odporem. Nie można – pouczał starzec – pisać „aromat słońca”. Mogło być gorzej, Tołstoj uznał go zapewne za nieszkodliwego dziwaka, a tacy odwiedzali go codziennie. Wczesny Balmont odrzuca rzeczywistość:

„Я жить не могу настоящим,

Я люблю беспокойные сны.”

                  (Ветер, 1895, сб. В безбрежности)

Późniejszy Balmont nawołuje: „Будем как солнце!”

Tomiki poetyckie: Под северным небом (Pod niebem północnym, 1894), В безбрежности (Wbezkresie, 1895), Тишина (Cisza, 1898), Горящие здания. Лирика современной души (Płonące gmachy. Liryka duszy współczesnej, 1900), Только любовь. Семицветник (Tylko miłość, 1903), Горные вершины (Szczyty górskie, 1904), Будем как cолнце. Книга символов (Bądźmy jak słońce. Księga symboli, 1903; dedykacja: „Delikatnemu jak mimoza S. A. Polakowowi”), Литургия красоты. Стихийные гимны (Liturgia piękna. Żywiołowe hymny, 1905).

Impresjonizm w poezji - Konstantin Balmont, w malarstwie - Isaak Lewitan (1860-1900). Inspiracji poszukiwał nie tylko u francuskich symbolistów, ale u romantyków angielskich i poetów hiszpańskiego baroku. Jak na sztukę dekadencką przystało jego podmiot liryczny cierpiał na hipertrofię Ego. Balmont niezwykle spontanicznie i żywiołowo zareagował na wydarzenia 1905 roku. Opublikował wówczas antymonarchistyczne Pieśni mściciela (Песни мстителя, 1907), rozpoczął współpracę z gazetą bolszewicką „Nowaja żyzn’” i wydawanym w Paryżu przez Aleksandra Amfitieatrowa pismem „Krasnoje znamia”. W liście do Ludmiły Wilkiny (1905) zdefiniował następująco swoją postawę: „Dyktatura socjaldemokratyczna jest mi równie nienawistna, jak samodzierżawie, jak każda władza”. Poeta nielegalnie opuścił Rosję 31 grudnia 1905 roku. Powróci po siedmiu latach. W 1920 roku znalazł się znów na emigracji – już po raz ostatni. Na obczyźnie wydał ponad dziesięć tomików (m.in. Северное сияние / Zorza polarna, 1931). Przestała działać magia jego liryki, jego poezja zastygła na początku stulecia i dwadzieścia lat później brzmiała archaicznie. Była démodé. W tym czasie i w tym miejscu była odbierana jako „nieszczera”, jako „literatura” (i nie był to komplement). Jego śmierć przeszła niezauważona. Podobno na dorobek Balmonta złożyło się 35 tomików poetyckich i 20 tomów prozy. 

***

Dekadencki drugi plan. Plankton artystyczny[69]

 

Aleksandr Miropolski (1872-1918, właśc. Łang). Wspólnie z Briusowem był obecny przy narodzinach dekadentyzmu moskiewskiego. W 1899 roku wydał, jako A. Bieriezin, tomik poezji Одинокий труд. Przeżył, jak Briusow, zafascynowanie spirytyzmem (poematy Ведьма / Wiedźma 1905 i Лествица / Drabina Jakuba 1903).

Iwan Koniewskoj (1877-1901, pseudonim I. Orieus). Tomik wierszy Мечты и думы (Marzenia i rozmyślania, 1899). Pośmiertny tomik (przygotowany przez Briusowa): Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений (Wiersze i proza. Pośmiertne utwory zebrane, 1904). 

Aleksandr Jemieljanow-Kochanski (1871-1936) – Grafoman i plagiator, czy zręczny parodysta? Tomik: Обнаженные нервы (Obnażone nerwy, 1895; „Dedykuję sobie i egipskiej królowej Kleopatrze”). Sobowtór, alter ego Briusowa. Jedna z dziwniejszych historii w dziejach symbolizmu rosyjskiego. W tomiku Kochanskiego znalazły się miedzy innymi wiersze Briusowa, które on sam wolał pozostawić w rękopisie (Hymn do syfilisu / Гимн сифилису, Zgwałcenie trupa / Изнасилование трупа). Bunin (który, jak wiadomo nie przepadał za modernistami) pisał, że Jemialjanow-Kochanski pojawił się któregoś dnia na Bulwarze Twerskim przyodziany w kalesony, burkę, papachę i ciemne okulary (por. późniejsze spacery oberiuty Daniiła Charmsa). Wylądował wtedy na policji. Autor przygotował jeszcze kolejny tomik: Шeпот сатаны. Лирика – сатиры. Посмертные произведения. С автографом и таинственным портретом автора (Szept szatana. Liryka – satyry. Utwory pośmiertne. Z autografem i tajemniczym portretem autora, 1897; cały nakład – 600 egz. – został skonfiskowany przez policję).

Aleksandr Tiniakow (1886-1934) – niezwykła biografia, ale innych wówczas nie było. Przez dwa lata był czekistą w Orle. W 1926 roku – jak pisze jeden z biografów – został „zawodowym żebrakiem” pracującym w Leningradzie na skrzyżowaniu prospektów Litiejnego i Newskiego z zawieszoną na piersiach tabliczką: „Wspomóżcie byłego poetę”. W 1930 trafił na 3 lata do SŁON-u, a stamtąd na zesłanie do Saratowa. Zmarł w leningradzkim szpitalu Pamięci Ofiar Rewolucji (wcześniej Mariinski szpital dla ubogich, Litiejny 56). Dwa lata później skonał tam na zapalenie płuc niegdysiejszy akmeista i emocjonalista Michaił Kuzmin. 

Urodzony w Warszawie Aleksandr Dobrolubow (1876-1945) – Autor tomiku Natura naturans. Natura naturata (1895), Cобрание стихов (1900), Из книги невидимой (1905). Jako pierwszy dekadent rosyjski zatarł granice między życiem a twórczością (wierzył i praktykował, inni często poprzestawali na credo) i był najbliższy filozofii życia wyznawanej przez Rimbauda. W latach 90. – wzorem Wilde’a – nosił w butonierce białą gardenię. Spotkanie Dobrolubowa i Gippiusa z Briusowem było kolejnym spotkaniem Petersburga z Moskwą. W swoich poszukiwaniach artystycznych posunął się najdalej, totalnie negując (jak późniejsi o lata świetlne hippisi) normy obyczajowe obowiązujące w społeczeństwie mieszczańskim (pochwałę narkotyków i kult śmierci – zwłaszcza tej samobójczej - łączył z pacyfistycznym odrzuceniem służby wojskowej) i anarchizując kanony obowiązujące w dziewiętnastowiecznej poezji rosyjskiej (europejskiej?). To jeden z jego liryków: 

Moderato

……………………………………………………

Już w wieku dwudziestym odchodzi od literatury i rozpoczyna wieloletnie wędrowanie po kraju (mieszczańską rzeczywistość Dobrolubow-nomada kontestował inaczej niż bosiak Gorkiego), by ostatecznie odnaleźć nowy sens życia w mistycznym spełnieniu. W 1901 roku opuścił monastyr sołowiecki i wstąpił do sekty mołokanów. Został aresztowany i oddany pod nadzór rodziny (Tak bezlitosny i okrutny reżim carski represjonował niepokornych dysydentów!). Religijna iluminacja zaowocowała założeniem sekty, której członków przyjęto wkrótce nazywać dobrolubowami.    

***

Symboliści (alias: Symboliści młodsi)

Tworzą nowy metatekst kulturowy, na który składają się ich utwory, wypowiedzi programowe (manifesty), teksty krytycznoliterackie i publicystyczne, dzienniki, osobowość artysty (modele zachowania), biografia (zacieranie granic między „życiem” a „twórczością”, mitologia, legenda). Za pośrednictwem filozofii Władimira Sołowjowa zbliżyli się do neoplatonizmu. Akt tworzenia był dla nich działaniem sakralnym, a twórca (tu: poeta) – teurgiem. Sztuka może, ich zdaniem, przeobrażać świat (Bieły: Zielona łąka / Луг зеленый 1910, Symbolizm / Символизм 1910, Arabeski / Арабески 1911; Wiaczesław Iwanow: Bruzdy i miedze / Борозды и межи 1916,  Родное и вселенское 1917; artykuły Błoka). Sobornost’ sztuki. Dewiza powtarzana przez Wiaczesława Iwanowa (ale mogli ją wypowiedzieć Bieły, Siergiej Sołowjow czy wczesny Błok): „A realibus ad realiora”. W latach 10. coraz częściej dochodziło do polemiki między „starszymi” a „młodszymi” (np. w odpowiedzi na ważne, programowe  wystąpienie Iwanowa Заветы символизма – był to referat zaprezentowany 26 kwietnia 1910 roku w Petersburgu, publikacja w numerze 8 miesięcznika „Apołłon” – natychmiast zareagował Briusow artykułem O „wystąpieniu niewolniczym” w obronie poezji / О „речи рабской” в защиту поэзии, publikacja w numerze 9 „Apołłona”).

Symboliści młodsi – pokolenie z przeczuciem katastrofy (żółte zagrożenie, rewolucja 1905 roku, itd.).

Przez tych kilkanaście, może dwadzieścia lat znaczącej obecności symbolizmu w rosyjskim życiu literackim dochodziło do tworzenia sojuszy w najrozmaitszych konfiguracjach personalnych, co po raz kolejny świadczy o tym, jak umowny jest podział na starszych i młodszych. Np. w związku z głoszona przez Czułkowa teorią „mistycyzmu anarchicznego” Briusow, Gippius, Bieły i Ellis polemizowali z Czułkowem, Iwanowem i Błokiem.

Argonauci. 

Edith W. Clowes: „Вскоре возник культ Соловьева, и Белый оказался в самом центре этого культа. Белого больше всего привлекали апокалипсические аспекты соловьевской мысли. В то время как Иванов восхищался соловьевской философией любви, а Блок занимался поиском трансцендентного образа Софии Вскоре возник культ Соловьева, и Белый оказался в самом центре этого культа. Белого больше всего привлекали апокалипсические аспекты соловьевской мысли. В то время как Иванов восхищался соловьевской философией любви, а Блок занимался поиском трансцендентного образа Софии, для Белого особое значение приобрела последняя, “пророческая” работа умершего философа, Краткая повесть об Антихристе”.

Wpływ poglądów Nietzschego (Narodziny tragedii z ducha muzyki) na symbolistów:

Błok (Зaписные книжкиi, 29 czerwca 1909): „Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. […]. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира – мысль (текучая) мира […]”.

Błok o muzyce w dzienniku (31 marca 1919 roku): „Na początku była muzyka. Muzyka jest istotą świata. Świat rośnie w elastycznych rytmach. Rozwój ten niekiedy ustaje chwilowo, aby potom «trysnąć». Takie jest prawo wszelkiego organicznego życia na ziemi – także życia człowieka i ludzkości. Nacisk woli. Rozwój świata jest kulturą. Kultura jest rytmem muzycznym. Cała krótka historia ludzkości, która zachowała się w naszej ubogiej pamięci, jest oczywiście zmianą epok, gdzie w jednej muzyka zamiera, dźwięczy z tłumikiem, aby z nowym wybuchem woli trysnąć w drugą następującą po niej” (tłum. M. Leśniewska).

Andriej Bieły: „Музыка неосязаема. У нее нет формы, следовательно, музыка – это сама Душа. Она Тайное явного.  Музыка - за пределами искусства.  Она больше, чем искусство” (Boris Bugajew, На перевале. VI. Против музыки, „Весы” 1907, № 3, март).

Dramat symbolistyczny (Sołogub, Błok, Wiaczesław Iwanow, Briusow, Mierieżkowski). 

Działalność Nikołaja Jewrieinowa (1879-1953). 

Meyerhold, Tairow.

Postsymbolizm (termin Swietłany Kuźniecowej)

Powszechne (prawie) uznanie dla symbolizmu, dla jego estetyki przyszło po doświadczeniach rewolucji 1905 roku i wojnie rosyjsko-japońskiej. Okazało się, że ich świat przedstawiony wpisuje się w ten porewolucyjny i ten powojenny. Było w nim miejsce na mistycyzm, okultyzm, fragmentaryczność, pesymizm, transcendencję, chaos, zwątpienie, relatywizm, immoralizm, nieznane (i symboliści pomagali je oswoić). Inferno stale obecne w sztuce dekadencko-symbolistycznej stało się udziałem całego kraju (wtedy jeszcze chyba nikt nie wiedział, nie podejrzewał, że to co najwyżej czyściec, próba generalna historii, a do prawdziwego piekła trafią za kilkanaście lat). Czyli to wszystko, czego nie mógł zaoferować wyrastający z dziewiętnastowiecznej wizji uporządkowanej rzeczywistości realizm. Złośliwość losu polegała na tym, że to uznanie przyszło, gdy symboliści coraz głośniej mówili o śmierci kierunku, swojej sztuki. Jeszcze jedna wielka zasługa symbolizmu – synestezja sztuk. Symboliści po przejściach uciekali w estetykę nowego realizmu, neorealizmu. To była ich reakcja na Rosję szukającą zapomnienia w tanim hedonizmie. 

***

Wiaczesław Iwanow (1866-1949). 

 

Nikołaj Uljanow, Portret Wiaczesława Iwanowa (1920), Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg),  https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh-5622/index.php.

 

Twórca teorii sztuki teurgicznej. Jego intelektualna, erudycyjna poezja (żywiąca się mitami i kreująca mity, wpisana w ortodoksyjny kod kulturowy symbolizmu), adresowana do wtajemniczonych, była w najwyższym stopniu hermetyczna i ezoteryczna. Jak to się miało do jego koncepcji sobornosti? W jego poezji hellenizm sąsiaduje z słowianofilstwem. Symbolizm, według Iwanowa, prowadzi do mitu. Dla tego poety – jak twierdzi Kuźmina - symbolizm jest światopoglądem religijno-filozoficznym. Iwanow posługuje się pojęciem symbolu-mitu. Tomy tekstów filozoficznych, krytycznoliterackich:  Według gwiazd (По звездам, 1909), Bruzdy i miedze (Борозды и межи, 1916), Rodzime i wszechświatowe (Родное и вселенское, 1917). Tomiki poetyckie: Gwiazdy przewodnie (Кормчие звезды, 1903), Przejrzystość (Прозрачность, 1904), Cor ardens (1911-1912) – ten zbiorek jest polemiką z Briusowem, z jego diaboliczną magią, mistycyzm (wcześniej był zafascynowany katolickim, teraz – prawosławnym, bizantyjskim) i sobornost’ pomagają w przezwyciężeniu indywidualizmu; Czuła tajemnica (Нежная тайна, 1912). Iwanow na początku lat 10. aktywnie uczestniczył w polemice „mistyków” (symbolistów petersburskich) z „estetami” (symbolistami moskiewskimi) skupionymi wokół Briusowa. Charakterystyczny dla niego jest, zdaniem Światopełka-Mirskiego, styl hieratyczny. Pod wpływem wydarzeń 1905 roku, stworzył (wraz z Gieorgijem Czułkowem, 1879-1939) efemeryczną koncepcję „anarchizmu mistycznego”. Jego symbolizm wyrastał z mistyczno-religijnych korzeni. To była globalna, uniwersalna religia, w której było miejsce dla Jezusa i Dionizosa, chrześcijaństwa i pogaństwa. Iwanow przez kilka lat był guru symbolistów petersburskich (jak Briusow – moskiewskich), a jego mieszkanie (zwane przez wyznawców Wieżą) stało się miejscem spotkań wtajemniczonych, hierofantów i profanów.

Symbolista, historyk, filolog. Absolwent Uniwersytetu Berlińskiego. Przez niemal dwadzieścia lat przebywał poza Rosją (Niemcy, Paryż, Londyn, Rzym, Ateny) i wszystko wskazywało na to, że poświęci się nauce. W 1895 roku napisał pracę doktorską w języku łacińskim z historii starożytnej O stowarzyszeniach podatkowych w Rzymie (Об обществах откупщиков в Риме, publ. 1910). W 1899 roku ożenił się (było to jego drugie małżeństwo) w Livorno ze swoją rówieśniczką Lidią Zinowjewą-Annibał (zm. 1907), niespełnioną w przeszłości śpiewaczką (lekcje śpiewu pobierała u samej Pauline Viardot) i spełnioną w przyszłości powieściopisarką-skandalistką.

Pora na matrymonialne déjà vu. W 1912 roku w tej samej cerkwi w Livorno, ten sam nieprzejmujący się głupimi formalnościami duchowny, na tym samym zapewne kobiercu udzielił ślubu poznanemu jakiś czas temu panu młodemu. Zmieniła się jedynie panna młoda. Tym razem w tej roli wystąpiła w przeddzień porodu córka nieboszczki żony Wiera Schwarsalon (1889-1920), od dwóch co najmniej lat kochanka dionizyjskiego poety. Tak oboje zrealizowali podobno ostatnie życzenie umierającej (niektórzy twierdzili, że już po śmierci przyśniła się mężowi i wtedy miała powiedzieć: „Dar mój dla ciebie córka moja. W niej przyjdę”[70]). O wydarzeniach poprzedzających cerkiewny happy end traktują dwie delikatnie różniące się narracje. Pierwsza stawia w złym świetle Iwanowa: przejęta utratą czci Wiera – najwyraźniej niepewna intencji ojczyma - spędziła miesiące ciąży na poszukiwaniu męża. Zdesperowana zaproponowała fikcyjny mariaż (ale co dla niej najważniejsze - usankcjonowany cerkiewnie) nawet Kuzminowi. Ostatecznie jednak autor Płonącego serca się znalazł i się zachował, i nowa pani Iwanowa (nr 3) mogła już spokojnie powić syna Dmitrija (1912-2003). Druga, znacznie bardziej romantyczna narracja całą winą obarcza zły los. Wiera od zawsze była zakochana w Kuzminie, wiedziała, że tylko z nim może być szczęśliwa i nawet już będąc w ciąży chciała usłyszeć jego „tak”. Usłyszała „nie” i wyszła – posłuszna córka – za niekochanego. Osiem lat później zmarła na gruźlicę.

Jej poprzedniczki, pani Iwanowa Pierwsza (Daria Michajłowna Dmitrijewska) i pani Iwanowa Druga (Lidia Dmitrijewna Zinowjewa-Annibał) odnosiły się ze zrozumieniem do proponowanych przez męża poszukiwań teurgicznych. Bardzo szeroko rozumianych. Na początku swojej obecności w literaturze Iwanow był pod wrażeniem pracy Nietzschego Narodziny tragedii z ducha muzyki… (i zawartej tam analizy dwóch pierwiastków obecnych w sztuce: dionizyjskiego i apollińskiego). Dzięki Sołowjowowi Iwanow zrozumiał z kolei, jak wielkie znaczenie w życiu ludzkim odgrywa Eros (zarówno w wymiarze namiętności, jak i ascezy; samemu Sołowjowowi bliższy był ten drugi model, Iwanowowi - pierwszy). Związek Iwanowa z Zinowjewą-Annibał (najpierw nieformalny) był jednym wielkim eksperymentem erotycznym i Erotycznym (odwołującym się do Erosa Sołowjowa i orgiastycznego kultu Dionizosa Nietzschego). „Sołowjow – pisał Iwanow – był patronem mojej muzy i spowiednikiem mego serca”. To dlatego, na przykład, Lidia Dmitrijewna – odurzona głośnymi nazwiskami mężowych guru - przystała na obecność w ich małżeńskiej sypialni tego trzeciego (Siergieja Gorodieckiego). A z kolei, na przykład, jej wcześniejszy romans z Wiaczesławem został zaakceptowany przez poprzedniczkę Zinowjewej na stanowisku żony (czyli Darię Dmitrijewską), gotową dzielić się mężem z kochanką, ponieważ Iwanow, to „człowiek szlachetny i genialny, i że jemu jako geniuszowi potrzebne są specjalne warunki do szczęścia”[71]. 

Geniusz powrócił do kraju w 1905 roku pełen najgorszych przeczuć – kultura europejska (sródziemnomorska) chyli się ku upadkowi, dlatego że została zerwana nić łącząca sztukę (również poezję) z narodem / ludem. Poeta powinien dążyć do odtworzenia tych związków (między artystą a narodem, rapsodem a chórem) – zanurzając się w dawno (ale nie bezpowrotnie) zapomnianą przeszłość. Tylko tak – przywołując mity (wprawdzie dorobek Carla Junga oceniał dość krytycznie, ale pisał też, że „trzeba się z nim liczyć” i w jednym z esejów z lat 40. sięgnął po narzędzia badawcze – m.in. pojęcie archetypu - szwajcarskiego twórcy psychologii głębi), symbole, misteria (jak te w starożytnej Grecji) - można przebyć drogę od samotności do sobornosti. Iwanow pisał o tym m.in. w artykule Poeta i czerń/tłuszcza/motłoch (Поэт и чернь, 1904). Idolem Iwanowa-myśliciela i poety był wówczas Tiutczew ze swoją „muzyką ducha”. Poeta, według Iwanowa, powinien być kapłanem budzącym uśpioną pamięć. Iwanowowska rzeka Pamięci doprowadziła go już na emigracji do katolicyzmu (1926). Wynajmowane przez niego z panią Lidią mieszkanie w Petersburgu na rogu Tawriczeskiej i Twierskiej (ochrzczono je mianem Wieży) stało się jednym z najsłynniejszych salonów artystycznych stolicy (słynne „środy”). W 1909 roku w spotkaniach na Wieży uczestniczyli Wielimir Chlebnikow i Osip Mandelsztam. To była zapowiedź literackiej zmiany warty. Iwanow był ceniony przez współczesnych za swoje wystąpienia programowe (postrzegano go jako jednego z najważniejszych teoretyków symbolizmu rosyjskiego). Jego poezja – hermetyczna, erudycyjna, ezoteryczna, przeintelektualizowana – takiego entuzjazmu nie budziła. Budziła co najwyżej podziw i szacunek, nigdy – emocje. Widziano w nim nowe wcielenie klasycysty Wasilija Triediakowskiego i nie był to komplement. Iwanow z dumą podkreślał, że właściwy odbiór jego twórczości jest niemożliwy bez wszechstronnej wiedzy i chyba dlatego już za życia został zapomniany jako poeta. Wspierał teorię „mistycznego anarchizmu” Gieorgija Czułkowa i to oznaczało ostateczne zerwanie z pierwszym pokoleniem symbolistów (prywatnie nadal się przyjaźnił z Briusowem). Renesans popularności Iwanowa (ale raczej w kręgach akademickich, slawistycznych) związany jest z latami 70. ubiegłego wieku i wydaniem w Brukseli pierwszego tomu jego Utworów zebranych (Собрание сочинений в шести томах, т. 1-4, Брюссель 1971-1987). W 1924 roku Iwanow wyemigrował do Włoch.

Lidia Zinowjewa-Annibał (1866-1907) – Powieść Trzydzieści trzy monstra (Тридцать три урода, 1907) opowiadająca o miłości lesbijskiej) znalazła się na indeksie. Pisarka zmarła na szkarlatynę. W czasie epidemii w porywie serca pospieszyła z pomocą wiejskim dzieciom i od nich się zaraziła. Jedna z pionierek feminizmu w Rosji.

Andriej Bieły (właśc. Boris Bugajew, 1880-1934) 

Léon Bakst, Portret Andrieja Biełego (1905), 

https://www.wikiart.org/ru/leon-bakst/portret-andreya-belogo-1905.

 

Poeta, prozaik i eseista. Jeszcze jedno (obok Błoka) profesorskie -  z wszystkimi tego konsekwencjami – dziecko: ojciec był wybitnym matematykiem z Uniwersytetu Moskiewskiego; Błok wprawdzie wychowywał się bez ojca, ale w pobliżu dziadka Andrieja Biekietowa, botanika, przez pewien czas rektora Uniwersytetu Petersburskiego. W swoim samotnym, bezrówieśniczym dzieciństwie skazany został na bycie Wunderkindem. Przez całe życie, twierdzi Avril Pyman, pozostał Piotrusiem Panem. Cieplejsze relacje z ojcem pojawiły się dopiero tuż przed śmiercią rodzica (1903). Ukończył nie jeden z kierunków humanistycznych (filologia, historia), jak większość dwudziestowiecznych poetów rosyjskich, lecz studia przyrodnicze. Później epatował odbiorców swoich wystąpień programowych próbą  ogarnięcia uniwersum z pomocą pojęć z współczesnej nauki, filozofii i estetyki. W 1902 roku tworzy koło argonautów, w którym znaleźli się Siergiej Sołowjow-junior, Lew Kobylinski czyli Ellis, Emilij Metner – w przyszłości pacjent i przyjaciel Junga, to Metnerowi zadedykował Bieły cykl Золотое руно, teozof Pawieł Batiuszkow - wnuk znanego poety. Argonauci uznali, ze jednym z nich jest też Błok i jego również z żoną włączyli do swego świata – latem 1904 roku Bieły z Siergiejem Sołowjowem uroczyście pozowali do mistyczno-symbolistyczno-argonautycznego zdjęcia. Bieły próbował znaleźć w kręgu argonautów miejsce również dla Niny Pietrowskiej – raczej bez powodzenia. Zadebiutował napisaną zrytmizowaną prozą Symfonią (2-gą, dramatyczną) (Симфония {2-я, драматическая}, 1902). Wraz z Siergiejem Sołowjowem (bratankiem znanego filozofa Władimira) oczekiwał na przełomie stuleci na pojawienie się Sofii. Ich nastroje wkrótce podzielił Aleksandr Błok. Ślub autora Wierszy o Przepięknej Pani z Lubow Mendelejewą został przez Biełego i S. Sołowjowa zinterpretowany w kategoriach  mistyki wyrastającej z teurgicznej koncepcji sztuki – jako związek Poety z Dziewicą, wysłanniczką platońsko-władimirosołowjowowskiego świata idei. Mendelejewa została przez nich uznana za hipostazę Wiecznej Kobiecości (zob. zdjęcie niżej).

Andriej Bieły (z lewej) i Siergiej Sołowjow. To zdjęcie z 1904 roku - zasługujące na miano kultowego - zawiera przekaz dostępny tylko dla wtajemniczonych (hierofantów). Na stoliku leży Biblia. Bieły wskazuje (?) na trzymaną przez siebie fotografię Lubow Mendelejewej (żony Błoka, córki znanego chemika), argonauta Sołowjow ma w ręku zdjęcie swego stryja Władimira Sołowjowa - filozofa, ojca duchowego symbolizmu rosyjskiego (czy inaczej: symbolistów młodszych). Źródło: https://fotoload.ru/foto/256645/. 

            Kolejne filozoficzne fascynacje Biełego: neokantyzm, antropozofia (przez kilka lat jego guru był Rudolf Steiner, Bieły uczestniczył – wraz z ówczesną żoną Asią Turgieniewą w budowie Goetheanum w Dornach), scytyzm (i wtedy jego guru został Iwanow-Razumnik). 

Za sprawą Michaiła Sołowjowa (brata Władimira) Boris Bugajew został Andriejem Biełym („Umarł Gustaw – narodził się Konrad”). W tym czasie Sołowjowowie byli sąsiadami Bugajewów, mieszkali dwa piętra niżej i to tam Bugajew-junior poznał Briusowa i Mierieżkowskich. W podobnej konwencji – jak symfonia debiutancka - są utrzymane kolejne trzy „symfonie”: Северная симфония (1-я, героическая) (Symfonia północna {1-sza, heroiczna}, ukazała się w listopadzie 1903 roku, ale jako rok wydania podano 1904), Возврат. III симфония (Powrót. III symfonia, 1904), Кубок метелей. Четвертая симфония (Puchar zamieci. Czwarta symfonia, 1908). W 1903 zaczyna korespondować z Błokiem, w 1904 roku poznają się osobiście. Wczesna twórczość (podobnie, jak w przypadku Błoka i jego Wierszy o Przepięknej Pani) powstała pod znakiem teurgii i urzeczenia filozofią Władimira Sołowjowa (debiutancki tomik poetycki Золото в лазури / Złoto w lazurze, 1904) – przed Sołowjowem była krótka fascynacja filozofią Nietzschego (Iwanow też przechodził przez ten etap; Błok – nie, Błok przeczytał Nietzschego znacznie później, pod koniec 1906 roku). W następnych tomikach poetyckich Biełego do głosu dochodzą dość nieoczekiwanie – pod wpływem rewolucji 1905 roku i wojny z Japonią – wątki społeczne, socjalne (Пепел / Popiół, 1908, tomik został zadedykowany Niekrasowowi; Урна / Urna, 1909). 

W tomie Popiół znalazł się jeden z najbardziej znaczących tekstów dwudziestowiecznej literatury rosyjskiej (mroczny i pesymistyczny, moim zdaniem, jak Wieś Bunina):

    Довольно: не жди, не надейся, -

                  Рассейся, мой бедный народ!

                  В пространство пади и разбейся

                  За годом мучительный год.

……………………………

                  Исчезни в пространство, исчезни, 

                  Россия, Россия моя!

W 1908 roku Bieły zaczął się pojawiać na spotkaniach teozofów i wtedy poznał Annę Mincłową (w tym czasie mieszkała ona w „Wieży” Iwanowa). Z Mincłową (czy raczej z jej poglądami) Bieły zerwał w 1910 roku. Niemal w tym samym czasie zrobił to też Iwanow, od którego Mincłowa zażądała złożenia slubów czystości. Po wyjeździe Mincłowej w „Wieży” zamieszkał Kuzmin. Bieły, ilekroć przyjeżdżał do Petersburga też się tam zatrzymywał. Trzej panowie prowadzili życie prawdziwych artystów – budzili się około pierwszej, śniadali, potem zajmowali się swoimi sprawami (Iwanow całe dnie spędzał w łóżku z nieodłącznym papierosem, tam mu się najlepiej pracowało), niekiedy Bieły z Iwanowem spacerowali, wieczorem zasiadali do obiadu, około północy Kuzmin śpiewał swoje wiersze. Potem następował czas dyskusji, plotek, etc. Kolację – zwykle jajecznica (smażyła Zamiatina,  przyjaciółka ś.p. Lidii Zinowjewej-Annibał) – jadano najczęściej o piątej rano. Bieły chimeryczny nad wyraz artysta. Jak wielu jego współczesnych, miał poczucie pogłębiającego się kryzysu współczesnej cywilizacji i kultury (cykl На перевале {I. Кризис жизни / Kryzys życia 1918, II. Кризис мысли/ Kryzys myśli 1918, III. Кризис культуры / Kryzys kultury}) i dlatego – nie bez wahań – opowiedział się, jak Błok, po stronie bolszewików (esej Революция и культура / Rewolucja a kultura, 1917; poemat Христосвоскрес / Chrystus zmartwychwstał, 1918). Powieści: Серебряный голубь (Srebrny gołąb, 1909) – pomyślany jako pierwsza część trylogii o losach Rosji (tu: bogoiskatielstwo, sekta, i jedno, i drugie – ślepy zaułek); Петербург (Petersburg, 1914-1915, wyd. książkowe 1916) – okultystyczny kontekst; Котик Летаев (Kocio Letajew, 1914-1915); Крещеный китаец (1921); Москва (jest to dialogia: Московский чудак / Moskiewski dziwak, Москва под ударом, 1926), роман Маски (1932). Artykuły, eseje: О теургии (O teurgii, 1903), Символизм как миропонимание (1903), Критицизм и символизм (1903), Венец или венок (1910, tekst antybriusowowski, wspólny front z Iwanowem i Błokiem; zob. tego ostatniego О современном состоянии русского символизма, 1910). Poemat: Первое свидание (Pierwsze spotkanie, 1921). Tomy artykułów: Символизм (Symbolizm, 1910), Луг зеленый (1910). 

To Nietzsche i Sołowjow sprowadzili Biełego na manowce neoidealizmu. Zwolennik symbolizmu teurgicznego, mistycznego. Utrata wiary w mistyczne posłannictwo sztuki w połowie pierwszego dziesięciolecia ubiegłego wieku. Zapewne miała tu swój wpływ rewolucja 1905 roku, z którą sympatyzowali, z którą flirtowali niemal wszyscy twórcy rosyjscy. Młodsi symboliści (m.in. Bieły) nadawali jej początkowo wymiar mistyczny, po jakimś – wraz z oddalaniem się od myśli Władimira Sołowjowa - czasie pojawiły się wątki społeczne (przywołanie tradycji Niekrasowa), historiozoficzne (tomiki Biełego Popiół / Пепел 1908, Urna / Урна 1909). W 1912 roku poznał w Berlinie twórcę antropozofii, charyzmatycznego Doktora - Rudolfa Steinera, który na kilka lat został guru autora Kocia Letajewa. Wschód – Zachód (Srebrny gołąb / Серебряный голубь 1910, Petersburg / Петербург 1913). Petersburg – stawiany przez Vladimira Nabokova na równi z Ulissesem Joyce’a - otworzył nowy rozdział w dziejach prozy rosyjskiej. W latach 1921-1923 Bieły przebywał w Berlinie. Wtedy był już daleki od bolszewizmu (jego wiara z czasów poematu Chrystus zmartwychwstał – Христос воскрес, 1918 - w lepszy, wspaniały świat przeminęła z wiatrem rewolucji, jak u Błoka po napisaniu Dwunastu), ale też chyba nigdy do końca nie odbierał swego wyjazdu z Rosji Sowieckiej w kategoriach emigracji. 

Pod koniec zycia opublikował trylogię wspomnieniową – nie do końca, jak wszystkie zresztą wspomnienia, wiarygodną: Bieły pisał ją w czasach sowieckich i to miało duży wpływ na jej zawartość, na jej hiperpoprawność polityczną - На рубеже двух столетий (Na przełomie dwóch stuleci, 1930), Начало века (Początek wieku, 1933), Между двух революций (Między dwiema rewolucjami, 1934). 

                  Prozę Biełego umieścił Światopełk-Mirski w kręgu prozy ornamentalnej. 

Aleksandr Błok (1880-1921) 

 

Konstantin Somow, Portret Aleksandra Błoka (1907), Galeria Trietiakowska, https://www.wikiart.org/ru/konstantin-somov/portret-a-a-bloka-1907. 

 

Pierwsze korepetycje z symbolizmu pobierał u Gippius i Mierieżkowskiego (nic to, że „starszych”, ale petersburżan; kod topograficzny – wpisanie się w tekst petersburski – przeważał nad generacyjnym i chyba wskazuje na daleko posuniętą umowność podziału na „starszych” i „młodszych”). To im zawdzięczał debiut literacki (1903) w czasopiśmie „Nowyj put’”. Dramat Buda jarmarczna (Балаганчик, 1906) został odebrany przez stróżów czystości symbolizmu jako zdrada ideałów. W znacznej mierze mieli rację – to był czas pożegnań największych, Błoka i Biełego, z symbolizmem mistyczno-sołowjowowskim. A może w Rewolucji chcieli dojrzeć twarz Przepięknej Pani albo Duszy Świata. Błok utracił wiarę w nadejście Wiecznej Kobiecości. Uznał, że współczesna miejska cywilizacja degraduje, profanuje najwznioślejsze, najczystsze ideały (w mieście trwa nieprzerwany taniec śmierci). Podmiot liryczny poezji Błoka spotyka wprawdzie Nieznajomą (wiersz Nieznajoma / Незнакомка 1906), ale zamiast iluminacji przeżywa rozczarowanie. Zamiast Wielkiej Tajemnicy – petersburska prostytutka. Po Przepięknej Pani nadszedł temat Rosji (np. cykl Na Kulikowym Polu / На поле Куликовoм 1908, tom Wiersze o Rosji / Стихи о России 1915) – z apostrofą, która na stałe weszła do kanonu poezji rosyjskiej: „O, Rusi! Żono ma!” (z cyklu Na Kulikowym Polu, tłum. Seweryn Pollak). Ale Rosja – i tu do głosu doszły nastroje mistyczne, klimaty neosłowianofilskie z duszą rosyjską w tle – to także Sfinks, zagadka, kraj nienawiści i miłości. W 1910 roku Błok opublikował artykuł O współczesnej sytuacji symbolizmu rosyjskiego (О современном состоянии русского символизма), z którego tezami polemizował Briusow. Aleksandr Piatigorski, jeden z twórców tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej, nie bez pewnej ironii zauważył, że Błok przez całe swoje życie przeczuwający i wieszczący nadejście oczyszczającej katastrofy rewolucyjnej, nieprzyjemnie się zdziwił, gdy się okazało, iż jej ofiarami będą nie tylko „zdzira” i „burżuj”, ale prawdopodobnie również on – twórca Dwunastu. Poemat Scytowie (Скифы, 1918). Po miłości do Przepięknej Pani nadeszło rozczarowanie (Nieznajoma / Незнакомка, Buda jarmarczna / Балаганчик), a po nim niełatwa miłość do Rosji (Rosji-tajemniczej kobiety, Rosji-Gruszeńki, Rosji-Nastasji Filipowny, Rosji-mistycznej, Rosji-zamieci śnieżnej). Po rewolucji lutowej Błok (sympatyzujący z lewicowymi eserami) znalazł się pod wpływem – głoszonej m.in. przez Iwanowa-Razumnika – mesjanistycznej ideologii scytyjskiej (Scytowie). Przewrót bolszewicki potraktował poeta w kategoriach mistyczno-oczyszczającej, katartycznej zawiei (poemat Dwunastu). 

Ważne miejsce w dorobku Błoka zajmuje temat zderzenie kultury i cywilizacji (stąd późniejszy jego scytianizm). 5 kwietnia 1912 roku zapisał w dzienniku: „Zatonięcie «Titanica» wczoraj niewypowiedzianie uradowało mnie (a więc jest jeszcze ocean)” (tłum. M. Leśniewska). Błok: „Ponieważ traktujecie nas jako kopciuszka Europy, ponieważ gardzicie nami, to my pokażemy wam naszą mordę azjatycką” (Źródło: Inteligencja i rewolucja, wyd. Skify, 1920)

Rodzice rozstali się przed jego narodzinami. Zaczął studiować prawo, ale zrozumiał, że to błąd. Odkryciem stały się dla niego wykłady z filozofii  greckiej, Dialogi Platona (koncepcja miłości) i tomik wierszy Władimira Sołowjowa (Wieczna Kobiecość, Sofia) podarowany przez matkę na Wielkanoc 1901 roku. Wczesna twórczość w kręgu kultu Sołowjowowskiej Sofii, u Błoka Przepięknej Pani. W jego liryce przeważają początkowo wiejskie pejzaże, z czasem coraz częściej urbanistyczne (m.in. pod wpływem Briusowa), petersburskie. Wciąż bardziej mroczne. Tomiki poetyckie: Стихи о Прекрасной Даме (Wiersze o Przepięknej Pani, 1904), Нечаянная радость (Niespodziewana radość, 1907), Земля в снегу (Ziemia w śniegu, 1908). Dramaty: Балаганчик (Buda jarmarczna, 1906), Незнакомка (Nieznajoma, 1907), Король на площади (Król na placu, 1906). Cykl Cнежная маска, На поле Куликовом. Poemat: Двенадцать (Dwunastu, 1918). Pesymistyczny wykład o niemożności znalezienia wspólnego języka przez „lud” i „inteligencję”, zaniepokojony Błok profetycznie zapowiadał  porę radykalnych zmian (spośród słuchaczy jedynie Korolenko podzielił niepokoje Błoka): Народ и интеллигенция (pierwotny tytuł: Россия и интеллигенция). 20 sierpnia 1919 roku Błok zapisał: „Marynarze grożą zajęciem mieszkania”. Gippius, której doniesiono o tych lękach poety (uzasadnionych zresztą – trwał proces tworzenia kommunałek), natychmiast złośliwie zapisała w swoim dzienniku: „Błok, jak słychać, jest chory ze strachu, że do jego gabinetu wprowadzą się czerwonoarmiści. Byłoby mi przykro, gdyby się nie wprowadzili. Należy mu się całych «12»”. Zdaniem Olgi Matich, Błok zmarł na syfilis[72].

***

Symbolistyczny drugi plan. Plankton artystyczny

Gieorgij Czułkow (1879-1939) – Podobno był na zesłaniu razem z Dzierżyńskim. Tomik poetycki: (Кремнистый путь, 1904). Tom artykułów: О мистическом анархизме (O anarchizmie mistycznym, 1906). 

Boris Sadowskoj (1881-1952) –

Siergiej Gorodiecki (1884-1967) – Tomiki poezji: Ярь (1907), Перун (Perun, 1907) – fascynacja folklorem, mitologią słowiańską. Erotyzm w twórczości Iwanowów miał się dobrze, erotyzm w ich życiu prywatnym miał się fatalnie, dogorywał, ledwie się tlił i potrzebował nowych wrażeń, więc Iwanowowie wprowadzili do swojej erotycznej gry jako tego trzeciego Gorodieckiego. Iwanow przekonywał samego siebie, ze jest w nim zakochany. Gorodiecki, jak na modernistę przystało był otwarty na różne propozycje artystyczne i obyczajowe, ale w tej grze natura heteroseksualisty brała w nim górę. Iwanow swoją rolę też grał bez przekonania. 

Ellis (właśc. Lew Kobylinski, 1879-1947) – Русские символисты. 

Jurgis Baltrušaitis (1873-1944) - Ukończył Wydział Fizyczno-Matematyczny Uniwersytetu Moskiewskiego. Związany przyjaźnią ze znanym mecenasem sztuki Polakowem, a to oznaczało współpracę z wydawnictwem „Skorpion” i miesięcznikiem „Wiesy”. Wiele zawdzięczał filozofii Władimira Sołowjowa i idei teurgii (tak ważnej w kręgu drugiej generacji symbolistów). Jego mistrzami byli Baratynski i Tiutczew. Tomik: Земные ступени (1911). W latach 1922-1939 był ambasadorem Litwy w ZSRS. Zmarł w Paryżu, dokąd w 1939 roku został służbowo przeniesiony z Moskwy. 

 

4.              Stare jest piękne, czyli neoklasycyzm (akmeizm)

 

***

Około roku 1910 zamknięty został pewien rozdział w dziejach rosyjskiej literatury modernistycznej: miejsce opuszczone przez symbolizm zajmują nowe orientacje estetyczne, które najogólniej można by nazwać neoklasycystyczno-parnasistowskimi. Wtedy to właśnie Michaił Kuzmin w programowym artykule Опрекрасной ясности (O pięknej jasności, „Apołłon” 1910, nr 4) ogłosił narodziny klaryzmu (кларизм). „Jeśli masz sumienie artysty – pisał - módl się, aby twój chaos (jeśli jesteś chaotyczny) rozjaśnił się i uporządkował, abyś go tymczasem hamował jasną formą: w opowiadaniu niech będzie relacja, w dramacie akcja, lirykę zachowaj dla wierszy, kochaj słowo jak Flaubert, bądź oszczędny w środkach i skąpy na słowa [rusycyzm w cytowanym polskim przekładzie, powinno być: oszczędny w słowach – T.K.], precyzyjny i autentyczny - a znajdziesz tajemnicę cudownej rzeczy - pięknej jasności – którą nazwałbym klaryzmem”. Polemizował z nim Iwanow występując 26 marca 1910 roku z wykładem Заветы символизма, w którym po raz kolejny żądał od poety bycia teurgiem. Kilka tygodni później wystąpił Błok z odczytem О современном состоянии русского символизма. Artysta, mówił Błok (i te słowa wypowiedziane dziesięć czy piętnaście lat wcześniej zabrzmiałyby, jak bluźnierstwo), nie może mieszać sztuki z życiem. Oba wystąpienia (i Iwanowa, i Błoka) wydrukował na łamach jednego numeru (majowo-czerwcowego w 1910 roku) „Apołłon”. Rok później powstał (i przetrwał trzy lata) „Cech Poetów”  („Цех поэтов”) skupiający Annę Achmatową, Gieorgija Adamowicza, Gieorgija Iwanowa, Wasilija Komarowskiego, Jelizawietę Kuzminę-Karawajewą, Michaiła Łozinskiego, Osipa Mandelsztama, Władimira Narbuta, Pawła Radimowa, Michaiła Zienkiewicza oraz założycieli – „syndyków”  - Nikołaja Gumilowa i Siergieja Gorodieckiego. „Po pewnym czasie – pisze Ryszard Przybylski – Cech postanowił wystąpić jako oddzielna grupa poetycka. Nazwę wymyślił Gumilow, przerzucając na jednym z zebrań słownik grecki. Akmeizm przybrał więc imię od słowa ἀκμή, które oznacza «najwyższy stopień», «porę rozkwitu», «szczyt» lub «punkt szczytowy». Słowo to miało już swe zastosowanie w estetyce […]. W kulturze helleńskiej słowem ἀκμή, oznaczano również «samospełnienie». W nazwie kierunku zawarta więc była aluzja, że program akmeizmu zgodny jest z naturą poezji. […]. Samą swą nazwą grupa nawiązywała więc do tradycji śródziemnomorskiej, dając do zrozumienia, ze jest przeciwna futuryzmowi, który podkreślał swój nihilistyczny stosunek do dziedzictwa kulturalnego Europy”. Jest też inna (prawdopodobnie są jeszcze inne) wersja genezy terminu akmeizm. Podobno słowa akme użył Bieły w jakiejś rozmowie z Gumilowem. Gumilow je podchwycił i zapowiedział, że to właśnie akmeizm zastąpi symbolizm. Przy narodzinach akmeizmu aktywnie uczestniczył Innokientij Annienski, który wcześniej sympatyzował z Mierieżkowskim i Iwanowem. Pojawiły się manifesty: Gorodieckiego Некоторые течения в современной русской поэзии (O niektórych prądach we współczesnej poezji rosyjskiej, „Apołłon” 1913, nr 1), Gumilowa Наследие символизма и акмеизм (Spuścizna symbolizmu i akmeizm, „Apołłon” 1913, nr 1; Gumilow posługiwał się także pojęciem adamizm: „Jako adamiści jesteśmy niejako zwierzętami i w żadnym wypadku nie zamienimy tego, co w nas zwierzęce na neurastenię” cyt. za S. Pollakiem), Mandelsztama Утро акмеизма (Świt akmeizmu, napisany w 1913 roku, ale opublikowany dopiero w 1919). Akmeiści wydawali w tym czasie pisma „Apołłon” (ukazywało się w Petersburgu w latach 1909-1917 – początkowo jako organ symbolistów – pod redakcją Siergieja Makowskiego) i „Giperboriej” (1912-1913, pod redakcją Łozinskiego). Kanoniczna wypowiedź Gorodieckiego: „U akmeistów róża na nowo zaczęła być piękna sama przez się dzięki swym płatkom, zapachowi i barwie, a nie przez swoje domyślne podobieństwo do mistycznej miłości czy też do czegoś tam jeszcze” (cyt. za Pollakiem). Miejsce dekadenckiego poety-nadczłowieka czy symbolistycznego poety-teurga zajął poeta-rzemieślnik. W 1920 roku Gumilow reaktywował „Cech Poetów” (już bez Achmatowej, ale z Nikołajem Ocupem, Iriną Odojewcewą, Wsiewołodem Rożdiestwienskim). Wtedy też powstała „Zwuczaszczaja Rakowina” – kółko literackie, w którym terminowała młodzież akmeistyczna. „Cech Poetów” przetrwał do 1921 roku i zmarł razem ze swoim założycielem. Znamienne są późniejsze losy akmeistów, z których jedynie Gorodiecki i Narbut (do czasu) znaleźli wspólny język z nową, bolszewicką rzeczywistością. Pozostali zapisali jedną z bardziej tragicznych kart w dziejach dwudziestowiecznej literatury rosyjskiej.    

Parnasizmu – jako zjawiskа na skalę francuską – w Rosji nie było, ale można mówić o jego zalążkach w twórczości grupy poetów kijowskich: Bieniedikta Liwszyca (utożsamianego częściej z futuryzmem, Флейта Марсия 1911), Władimira Elsnera (Выбор Париса, 1913, Пурпур Киферы, 1913), Władimira Makkawiejskiego (1893-1920, Стилос Александрии, 1918), Jurija Terapiano, Gieorgija Szengelego (Раковина, 1918), Leonida Grossmana Плеяда (1919). Wiersze parnasistów znalazły się w roczniku: Гермес. Ежегодник искусства и гуманитарного знания, pедактор В. Маккавейский, cб. 1, Киев 1919. Zdaniem Wasilija Mołodiakowa, akmeizm był „ciepły”, „Parnas” – to blask i chłód. 

W 1910 roku w czwartym numerze miesięcznika „Apołłon” ukazuje się artykuł Michaiła Kuzmina О прекрасной ясности, gdzie zostały wyłożone zasady „klaryzmu”. Przez kolejne dwa lata młodzi poeci (Achmatowa, Gorodiecki, Gumilow, Mandelsztam, Narbut) podejmowali próby zdefiniowania „nowego symbolizmu”. Dopiero około 1912 roku zrozumiano, że rodzi się nowe zjawisko w poezji rosyjskiej, które zaczęto nazywać „adamizmem” lub „akmeizmem”. Gumilow w Listach o poezji rosyjskiej (Письма о русскойпоэзии 1910, artykuł ukazał się w tym samym numerze „Apołłona”, co programowe wystąpienie Kuzmina) porównał symbolizm Annienskiego i symbolizm Iwanowa i wybrał ten pierwszy.  

Michaił German: Towarzysząca od zawsze sztuce opozycja ratio – emotio.

 

***

Innokientij Annienski (1855-1909). 

 

Anton Kurbatow, Portret Innokientija Annienskiego (1904?, 1905?), Państwowe Muzeum Literackie (Moskwa, Государственный литературный музей), http://annensky.lib.ru/photo1b.htm. 

 

Między symbolizmem a akmeizmem. Ostatni, spóźniony symbolista – pierwszy akmeista. To dlatego uczył się poezji u poetów wyklętych (poètes maudits) i parnasistów. Debiutancki (a zarazem jedyny za życia poety) tomik wierszy (własnych i przekładów) – Ciche pieśni (Тихие песни; autor ukrył się za pseudonimem Ник.Т-о / Nik.T.) ukazał się w 1904 roku. W przestrzeni wiersza Anninenskiego jest miejsce zarówno dla neoklasycystycznego (parnasistowskiego, akmeistycznego), jak i symbolistyczno-mitologicznego kanonu estetycznego. Z całą pewnością kreuje nowy język poetycki. Pośmiertnie ukazał się tom (Кипарисовый ларец, 1910). Obce mu są transcendentalne koncepcje symbolistów, ale bliski mu jest pesymistyczny światopogląd dekadentów (jedno ze słów-kluczy jego liryki, to smutek / tęsknota / nuda czyli тоска) i egzystencjalny ból istnienia. Tylko sztuka (twórczość) może być „usprawiedliwieniem życia”. Ważną rolę w poetyce Annienskiego odgrywają rzeczy, które najczęściej urastają do rangi symboli. Psychologizm. Царь Иксион. Трагедия в 5-ти действиях с 5 музыкальными антрактами (1902). Annienski złośliwie o Mierieżkowskim w liście z 6 lutego 1909 roku do swojej kuzynki Tatiany Bogdanowicz (1872-1942, żony znanego krytyka literackiego, redaktora czasopisma „Mir Bożyj” Angieła Bogdanowicza, 1860-1907): „Искать бога - Фонтанка 83. Срывать аплодисменты на Боге... на совести. Искать Бога по пятницам... Какой цинизм!” Pod tym adresem odbywały się posiedzenia С.-Петербургского Литературного общества. Annienski otrzymał zaproszenie na posiedzenie 12 grudnia 1908 roku, na którym występował Mierieżkowski. Annienski w swoich późnych tekstach, zwłaszcza tych z roku 1909 (np. Поэтические формы современной чувствительности), często przywołuje pojęcie „cynizmu”, któremu nadaje specyficzne rozumienie: „Наш цинизм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция; напугать, потрясти, поразить” (Поэтические формы современной чувствительности).

Ten wiersz Annienskiego z 1909 roku o rozstaniu – w ulubionej scenerii poety, na dworcu, gdzie sam wkrótce umrze - antycypuje akmeizm, antycypuje Achmatową i jej wczesne liryki (Piosnka o dniu pożegnania / Песня последней встречи, / Сжала руки под тёмной вуалью… 1911):

Я нежное что-то сказал
Стали прощаться,
Возле часов у стенки…
Губы не смели разжаться,
Склеены…
Оба мы были рассеянны,
Оба такие холодные,
Мы…
Пальцы ее в черной митенке
Тоже холодные…
„Ну, прощай до зимы,
Только не той, и не другой
И не еще — после другой:
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная…”
— Знаю, что ты — в застенке… —
После она
Плакала тихо у стенки
И стала бумажно-бледна…
Кончить бы злую игру…
Что ж бы еще?
Губы хотели любить горячо
А на ветру
Лишь улыбались тоскливо…
Что-то в них было застыло,
Даже мертво…
Господи, я и не знал, до чего
Она некрасива…
Ну, слава Богу, пускают садиться…
Мокрым платком осушая лицо,
Мне отдала она это кольцо…
Слиплись еще раз холодные лица,
Как в забытьи, -
И
Поезд еще стоял —
Я убежал…[73]

(И. Aнненский, Прерывистые строки)

Manifest Nikołaja Gumilowa (tłum. Robert Papieski) Dziedzictwo symbolizmu i akmeizm: http://www.kwartalnik.art.pl/wp-content/uploads/2017/07/KA-94.pdf. [„Kwartalnik Artystyczny” 2017, 2 (94). W tym samym numerze: Robert Papieski, O tym, jak Wiaczesław Iwanow pokłócił się z Nikołajem Gumilowem.

W 1910 roku – „Apołłon” wieści koniec symbolizmu. Autorytetem dla redakcji jest zmarły w 1909 roku Innokientij Annienski. W „Apołłonie” ukazuje się artykuł Kuzmina О прекрасной ясности.

Wydawca i redaktor „Apołłona” Siergiej Makowski (1877-1962) podjął, jak pisał, walkę na dwa fronty: „[…] z martwymi tradycjami sztuki, odziedziczonej przez nas od schyłkowych malarzy wieku XIX (wszystkie rodzaje «akademizmu» i «pseudorealizmu») i – z rewolucjonizmem ślepego nowatorstwa, nieuznającego żadnej tradycji”[74].

Po metafizycznym symbolizmie nadszedł czas akemistów, którzy potrafili docenić piękno róży i uważali, że poeta nie powinien być kapłanem (teurgiem), lecz dobrym, sprawnym rzemieślnikiem. 

Postacią najważniejszą w grupie poetów „przezwyciężających symbolizm” (jak określał akmeistów Wiktor Żyrmunski) był od samego początku Nikołaj Gumilow. W 1911 roku powstał w Petersburgu z inicjatywy Gumilowa i Gorodieckiego „Cech Poetów”. Pierwsze spotkanie odbyło się 20 października w mieszkaniu Gorodieckiego. Cech przetrwał do roku 1914 (później zostanie dwukrotnie reaktywowany), do chwili odejścia Gumilowa na front. Założyciele – jak na cech przystało – byli mistrzami, majstrami (sami siebie nazywali „syndykami”, był jeszcze trzeci „syndyk” – prawnik i niespełniony poeta Dmitrij Kuźmin-Karawajew, przez chwilę mąż Jeleny, późniejszej Matki Marii, który sympatyzował z przyszłymi akmeistami oraz wspierał ich finansowo), natomiast w roli uczniów i terminatorów uczestniczyli w pracach „Cechu Poetów” Anna Achmatowa, Gieorgij Adamowicz, Gieorgij Iwanow, Michaił Łozinski, Osip Mandelsztam, Władimir Narbut, Nikołaj Ocup i Michaił Zienkiewicz. Od 1912 roku występowali jako akmeiści. Ich teksty (wiersze, artykuły) ukazywały się głównie w miesięcznikach  „Gipierboriej” (istniało też wydawnictwo o tej samej nazwie, w którym opublikowano m.in. pierwsze tomiki Achmatowej) i „Apołłon”, na którego łamach ukazały się niemal wszystkie manifesty nowego kierunku w poezji Srebrnego Wieku. Już w 1909 roku ukazał się esej Mandelsztama O pięknej jasności. Uwagi o prozie (О прекрасной ясности. Заметки о прозе), w którym zaproponował on, aby nowe zjawisko w poezji rosyjskiej nazwać klaryzmem. Prawdziwa sztuka (Poe, Hoffmann) – pisał Kuzmin - zawsze dąży do „jasnej harmonii” i „krystalicznej formy”. „Są artyści niosący ludziom chaos,  wywołujące konsternację przerażenie i rozszczepienie swego ducha, i są inni – dający światu swą harmonijność [стройность]”[75]. „[…] błagam, bądźcie logiczni […]”. W 1913 roku w pierwszym numerze „Apołłona” ukazały się między innymi programowe wystąpienia Gumilowa (Spuścizna symbolizmu i akmeizm / Наследие символизма и акмеизм) i Gorodieckiego (O niektórych prądach we współczesnej poezji rosyjskiej / Некоторые течения в современной русской поэзии). Gumilow nazywa symbolizm „godnym szacunku ojcem” akmeizmu. W swoim artykule proponuje nazywać nowy kierunek akmeizmem lub adamizmem: „высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности”[76], „Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению”, „Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе”, „В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье”. Gorodiecki: „У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще”[77] [„U akmeistów róża na nowo zaczęła być piękna sama przez się dzięki swym płatkom, zapachowi i barwie, a nieprzez swoje domyślne podobieństwo do mistycznej miłości czy też do czegoś tam jeszcze” – cyt. za Sewerynem Pollakiem], „Новые поэты не парнасцы, потому что им не дорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каждое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью. Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными”[78]. Mandelsztam (Świt akmeizmu / Утро акмеизма, 1913, publ. 1919 w peryferyjnym, woroneskim czasopiśmie „Siriena”): „Akmeizm jest dla tych, których opanował duch budowania; którzy nie wyrzekają się małodusznie swojej ciężkości, lecz przejmują ją z radością, aby rozbudzić i architektonicznie wykorzystać śpiące w niej siły”[79], „Kochajcie istnienie rzeczy bardziej niż samą rzecz, a swój byt – bardziej niż samych siebie. Tak brzmi najważniejsze przykazanie akmeizmu”[80], „Jakim pięknym tematem dla poezji jest A=A. Symbolizm męczył się i nudził prawem tożsamości”[81], „Średniowiecze jest nam drogie dlatego, że posiadało wyjątkowe wyczucie krańców i przegród. Nigdy nie mieszało różnych planów i do zaświatów odnosiło się z ogromną powściągliwością. Szlachetna mieszanina rozsądku z mistyką i odczucie świata jako żywej równowagi spokrewnia nas z tą epoką […]”[82]. Akmeizm zaproponował zamiast transcendencji zwrot do świata kultury (rzecznikiem tej orientacji był przede wszystkim Mandelsztam, który określił w latach 30. akmeizm jako „tęsknotę za światową kulturą”). Zamiast dyskursu etyczno-mistycznego – estetyczny. Zamiast teurgii – rzemiosło. Zamiast „powinowactwa” (Mario Praz) z muzyką, związki z malarstwem, grafiką, architekturą. Zamiast neoplatonizmu – neokantyzm i fenomenologia Edmunda Husserla. Stąd wysokie notowania Briusowa. Drugi „Cech Poetów” (firmowany przez Gieorgija Iwanowa i Adamowicza) działał w latach 1916-1917, a trzeci w latach 1920-1922 tworzyli (początkowo pod okiem Gumilowa, a następnie Adamowicza) młodzi obiecujący (część z nich za kilka lat trafi do grupy OBERIU albo Bractwo Serafina): Nina Berberowa, Nikołaj Czukowski, Leonid Lipawski, Siergiej Neldichen (właśc. Siergiej Neldichen-Auslender;  Gumilow zwykle tak zapowiadał występ Neldichena: „Wszyscy wielcy poeci świata, żyjący do tej pory, byli najmądrzejszymi ludźmi swoich czasów. Ale przecież mądrzy ludzie stanowią mniejszość ludzkości, a większość – to głupcy. Dotąd głupcy nie mieli swoich poetów i nigdy jeszcze świat nie został przedstawiony tak, jak postrzega go głupiec. Ale oto zdarzył się cud – pojawił się Neldichen – poeta-głupiec. I stworzył poezję przed nim nieznaną – poezję głupców”[83]; to był klasyczny przykład zderzenia dwóch różnych porządków estetycznych: poezji o rodowodzie neoklasycystycznym z poezją absurdu, antycypującą OBERIU), Nikołaj Ocup, Irina Odojewcewa, Nikołaj Olejnikow, Władimir Pozner, Wsiewołod Rożdiestwienski, Konstantin Waginow). Równolegle działała grupa „Dźwięcząca Muszla” („Звучащая раковина”), której guru był oczywiście Gumilow. W jej spotkaniach uczestniczyli poeci znani już z „Cechu Poetów”, ale też między innymi Daniił Gorfinkel, Wiera Lourie, Piotr Wołkow, Olga Ziw oraz siostry Frida (Ida) i Frederyka/Fryderyka Nappelbaum (córki wybitnego fotografa Moisieja).

Czasopismo „Apołłon” (1909-1917, adres: Petersburg, Mojka 24), które nawiązywało do tradycji „Mira iskusstwa”. Pismo założyli Nikołaj Gumilow i krytyk literacki Siergiej Makowski (który zasłynął tym, że uczył Błoka, jak poprawnie pisać wiersze), utrzymywał Michaił Uszkow (rodzina dorobiła się majątku na handlu herbatą, on zainwestował w wydobycie złota). Tytuł pisma zapowiadał pożegnanie z symbolizmem, po dionizyjskich szaleństwach nadszedł czas apollińskiego umiaru, klasycystycznej harmonii. Błok w przeddzień śmierci, w 1921 roku, napisał o akmeistach artykuł pod znamiennym tytułem „Без божества, безвдохновенья” (Цех акмеистов). Był to jeszcze jeden spór w dziejach sztuki „ojców” i „dzieci” (paradoks polegał na tym, że niektóre „dzieci” – akmeiści, były starsze od „ojców” – symbolistów drugiego pokolenia, np. Kuzmin od Błoka czy Biełego; o ojcostwie decydował więc nie rok urodzenia, ale rok debiutu literackiego). Początkowo duży wpływ na pismo miał Iwanow. List do Makowskiego od Cherubiny de Gabriak (mistyfikacja autorstwa Maksimiliana Wołoszyna i Jelizawiety Dmitrijewej). Do listu zostało dołączonych 12 wierszy. Opublikowano je w „Apołlonie”. Wiersze pisała Dmitrijewa, podobno bez udziału zakochanego w niej Wołoszyna. Wołoszyn, który wygenerował postać tajemniczej Cherubiny, elegancko żerował na powszechnym w modernistycznym środowisku oczekiwaniu na pojawienie się młodej, pięknej i zdolnej poetki (najlepiej majętnej arystokratki). Co z właściwą sobie błyskotliwością streściła Marina Cwietajewa: „Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно. Богатая, о, несместно богатая, явно (Байрон в женском обличье, но даже без хромоты), то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по-своему”[84]. Tymczasem kulawa Dmitrijewa była 22-letnią nauczycielką historii w gimnazjum żeńskim w Petersburgu, gdzie zarabiała 11,50 miesięcznie Makowski zapałał miłością do nieznanej autorki (wszystkim wkoło opowiadał, że jeśli oprócz talentu ma 40 000 rocznego dochodu, to z nią się ożeni) i ciągle prosił o kolejne wiersze. Ona (Dmitrijewa-de Gabriak) zaczęła do niego niemal codziennie dzwonić. W końcu ktoś zdradził Makowskiemu całą tajemnicę, a za jakiś czas odwiedziła go z przeprosinami Dmitrijewa. Makowski się znalazł – w jednym z kolejnych numerów pisma opublikował jej wiersze. Nawiasem mówiąc, to z jej powodu doszło do pojedynku Wołoszyna z Gumilowem (Dmitrijewa zanim poznała Wołoszyna była kochanką Gumilowa, ale ona nie chciała wyjść za niego i na dodatek zakochała się w Wołoszynie; miłość Gumilowa zamieniła się w nienawiść i zaczął w towarzystwie opowiadać o swojej dawnej kochance; Wołoszyn przy najbliższej okazji wymierzył mu policzek; Gumilow wyzwał go na pojedynek; strzelali się – wedle Wołkowa – w miejscu ostatniego pojedynku Puszkina, używali pistoletów z tamtej epoki, każdy miał prawo do jednego strzału; obaj chybili).

„Инициатива создания «Аполлона» (рассматривалось также название «Акрополь») исходила от Сергея Маковского. Художественный критик и поэт, он обладал журнальным опытом, будучи с 1907 года одним из редакторов журнала «Старые годы». На художественной выставке «Салон 1909 года», открывшейся в январе 1909 года в Петербурге он познакомился с молодым и мало еще кому известным поэтом Н. Гумилевым, недавно вернувшимся из Парижа. Молодые люди разговорились, и речь зашла о том, что неплохо было бы учредить новое периодическое издание, которое заменило бы «Золотое руно» и «Весы», но не было бы заражено фракционностью, так сильно портившей эти журналы. Образцом мог бы служить эклектичный «Мир искусства». Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. Маковский нашел мецената, вызвавшегося быть патроном нового журнала, любителя изящных искусств купца М. Ушакова. Гумилев привлек для работы над созданием журнала И. Анненского. В качестве теоретиков предполагались также фигуры Вяч. Иванова и А. Волынского. 

Первый номер «Аполлона» вышел 24-25 октября 1909 года. Открытие его было приурочено к выставке картин очень своеобразного художника Г. Лукомского, произведения которого позднее репродуцировались в специальном номере журнала. Оба события были отмечены сначала в редакции «Аполлона» куда собрался весь петербургский бомонд, а затем в ресторане Кюба «Pirato». 

Появление «Аполлона», по замыслу его основателей, должно было ознаменовать новый этап в развитии русской культуры, и первые номера предполагались сделать программными, определяющими позицию журнала. 

Сама атмосфера и дух журнала, эстетическая и несколько фривольная обстановка редакции привлекала к нему молодых поэтов и художников. С «Аполлоном» сотрудничали и печатали там свои произведения М. Кузмин (был ведущим рубрики «Заметки о русской беллетристике»), С. Ауслендер (вел рубрику «Петербургские театры»), С. Городецкий, Н. Гумилев (вел регулярный раздел «Письма о русской поэзии»), О. Мандельштам, М. Волошин, А. Толстой, И. фон Гюнтер, Е. Дмитриева, К. Сомов, Г. Иванов, Л. Бакст и др. 

С «Аполлоном» связана история появления Черубины де Габриак. 

«Аполлон» не принадлежал ни к одному из поэтических течений того времени и был ареной для выражения самых различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии.

Издавался до 1918 года”[85].

Tu warto wspomnieć o dość nieoczekiwanej – i zważywszy na czas mocno egzotycznej – publikacji Deklaracji neoklasycystów  (Декларация неоклассиков, 1923) podpisanej przez osiemnastu trzeciorzędnych (taki mój drobny komplement) twórców, których zawiódł timing:

„ДЕКЛАРАЦИЯ НЕОКЛАССИКОВ 
1. Неоклассицизм, возникнув в конце 1918 г. в виде группы при Всероссийском союзе поэтов, в настоящее время развернулся в литературное течение, выходя даже из пределов поэзии и захватывая и иные области художественного творчества. 
2. Неоклассицизм есть литературное течение, строящее творчество на базисе чистого классицизма, обогащенном всеми достижениями новых и новейших литературных школ, без уклонения в их крайности и анормальности. 
3. Считая идеальной вершиной достижений в области литературного творчества Пушкина, неоклассицизм утверждает для всех других видов искусства как граней одного великого целого пути, намеченные творческим гением мастеров, творивших в направлении классической простоты и ясности. 
4. Неоклассицизм есть течение прогрессивное, идущее от классицизма к современности, в отличие от некоторых литературных течений, которые идут от левых формальных достижений (имажинизм, конструктивизм и пр.) к чистому классицизму, т. е. регрессивно. 
5. Неоклассицизм равно принимает все другие литературные течения и школы, поскольку в них есть наличность художественного творчества, синтезируя их достижения, используя их опыт в области теоретических и экспериментальных исканий. 
6. Неоклассицизм принимает великий завет Блока -<слушать музыку эпохи>, - считая необходимыми для поэта: чувство действительности и созвучность творчества с ритмом жизни. 
7. Искусство определяется как извечное стремление человеческого духа к прекрасному, осуществляемое в формах, воздействующих непосредственно эмоционально. 
8. Главной областью художественного творчества неоклассицизм утверждает лирику, не отрицая других и не ограничивая сферу творчества, в соответствии с невозможностью ограничить бесконечно разнообразные уклоны, запросы и импульсы творческого гения. 
9. Искусство утверждается как творческая стихия, совершенно автономная и чуждая утилитаризма. 
10. Главным фактором художественного творчества утверждается вдохновение и художественная интуиция, регулируемые стихией разума, вкусом художника, инертностью слова как материала и законами словотворчества, словосочетания, образа, ритма и мелодии. 
11. Индивидуальная свобода личности творца-художника от предвзятостей и условностей утверждается как необходимое условие художественного творчества, определяя его индивидуальность и самодовлеющую ценность. 
12. Неоклассицизм ставит главным внутренним моментом художественного творчества содержание, а главным внешним - мелодийность. Все остальные факторы, как образ, форма и т. д., - имеют значение лишь служебное и второстепенное и определяются содержанием. 
13. Определяя содержанием характер и строй поэтического произведения, неоклассицизм утверждает как принцип адекватность формы содержанию. Отсюда вытекает необходимость образа как элемента, связанного с логическим представлением, для произведений эпического характера, равно и во всех случаях, где эмоционально-лирический элемент отодвигается представительно-логическим. 
14. Утверждается как основа самодовлеющая самоценность художественного слова как главного элемента высшего из искусств. 
15. Содержание трактуется как общая сумма эмоциональной динамики, заключающаяся в художественном произведении. Для последнего совершенно не обязательна фабула. Содержанием является наряду с ней и тонкая сеть неуловимых нюансов настроений. 
16. Ставя необходимым условием для произведения слова художественную простоту и ясность мыслей или эмоций, неоклассицизм признает допустимым употребление простых размеров, рифм и оборотов, не противоречащих указанному условию. Этим самым признается допустимость безыскусственных элементов народной речи и исключается абсолютно всякий трафарет. 
17. Неоклассицизм не считает для себя обязательным традиционные, веками выработанные и застывшие формы слова - сонет, терцины, триолет и т. д., ставя одной из своих задач дальнейшую разработку их и допуская возможность вариаций. 
18. Считая музыку и театр ближайшими из искусств к искусству слова, неоклассицизм считает неизбежным и безусловно желательным укрепление многовековой связи между ними. 
19. Неоклассицизм отрицает всякое точное копирование природы и явлений, всякий чистый натурализм как факторы антихудожественные. 
20. Чем выше мастерство художника, тем больше его индивидуальная свобода в области творчества: Поэтому поэт должен быть во всеоружии всех технических достижений. Однако, они ни в коем случае не должны заслонять собой внутреннее существо произведения. 
В. Бутягина, Д. Варлыгин, Е. Волчанецкая, Е. Герцог, Н. Гиляровская, Л. Гильд, Г. Дешкин, В. Ещин, Н. Захаров-Мэнский, И. Коробов, Н. Ливкин, В. Лобанов, А. Луганский, Н. Манухина, Г. Поповский, П. Терский, Е. Шварцбах-Молчанова, В. Щуренков. 
1923”[86].

Wróćmy jednak do akmeistów i akmeizmu.

Nikołaj Gumilow (1886-1921). 

Olga Della-Vos-Kardowska, Portret Nikołaja Gumilowa (1909), Galeria Trietiakowska

https://gumilev.ru/gallery/img/56.

 

Pierwsze tomiki wierszy (w 1905 roku debiutancki Szlak konkwistadorów / Путь конквистадоров wydał na własny koszt, co w tym przypadku oznaczało: rodzice zapłacili; kolejne: Romantyczne kwiaty / Романтические цветы 1908, Perły / Жемчуга 1910, Obce niebo / Чужое небо 1912) są świadectwem poszukiwania własnej drogi w literaturze. Narodzinom nowej (akmeistycznej) wyobraźni poetyckiej/artystycznej towarzyszy eklektyzm estetyczny, na który składają się inspiracje dekadenckie (egzotyka, podmiot liryczny – konkwistador, pogromca zwierząt, żeglarz, globetrotter, macho, egotysta - przypomina nietzscheańskiego Übermenscha), symbolistyczne (tanatologia) i neoromantyczne (ucieczka od cywilizacji, poszukiwanie mocnych wrażeń). Wojna nie tylko dopisała nowy rozdział do heroicznego mitu autorskiego, heroicznej autokreacji Gumilowa (poeta został dwukrotnie odznaczony krzyżem św. Jerzego / Георгиевский крест, który przyznawano „za niezwykłą odwagę wykazaną w walce z nieprzyjacielem”) zrodzonej po wyprawach do Afryki, ale wpłynęła w istotny sposób na konstrukcję świata przedstawionego (Kołczan / Колчан 1916), w którym nie było już miejsca na papierowe dekoracje, operowe gesty i operetkowe uczucia. Rewolucja lutowa, październikowy przewrót bolszewicki i wojna domowa nie pozwalały zapomnieć o Rosji uwikłanej w Historię i ostatnie zbiorki Gumilowa (Ognisko / Костер 1918, Porcelanowy pawilon / Фарфоровый павильон 1918, Słup ognisty / Огненный столп 1921, Namiot / Шатер 1921) są pełne tragicznych przeczuć nadciągającej katastrofy – osobistej autora/podmiotu lirycznego i kraju. Warto jednak przy tym pamiętać, iż w liryce Gumilowa z przełomu lat 10. i 20. – inaczej niż u Briusowa, inaczej niż u Błoka, inaczej niż Majakowskiego – nie odnajdziemy jednoznacznych deklaracji politycznych. Był monarchistą, ale w poezji pragnął pozostać jedynie bezstronnym świadkiem apokaliptycznego Armageddonu. 

Anna Achmatowa (właśc. Anna Gorienko, 1889-1966). 

 

Olga Della-Vos-Kardowska, Portret Anny Achmatowej (1914), Galeria Trietiakowska, https://artchive.ru/artists/18577~Ol%27ga_Ljudvigovna_DellaVosKardovskaja/works/390752~Portret_Anny_Akhmatovoj.

Poetka i eseistka (np. wielokrotnie pisała o Puszkinie[87]). W swojej wczesnej liryce (Wieczór / Вечер,1912 z wstępem  Michaiła Kuzmina; Różaniec / Четки, 1914) wykreowała głęboko psychologiczny świat przeżyć kobiety zakochanej, już nie dekadenckiej femme fatale, niszczącej - niczym modliszka – kochanka czy symbolistycznej Przepięknej Pani, ale akmeistycznie realnej: pożądanej, zdradzanej, porzucanej, osamotnionej. Nie ma w nim miejsca na histeryczny krzyk czy pełną patosu pozę i obowiązuje inny model zachowań, gdzie dramatom rozstań towarzyszy przejmujący do bólu szept, jedna od niechcenia wypowiedziana kwestia, tylko pozornie pozbawiony znaczenia gest („Rękawiczkę, ot tak, bez powodu, / Z lewej ręki włożyłam na prawą” Piosenka o dniu pożegnania / Песня последней встречи 1911, tłum. Leonard Podhorski-Okołów). Wojna i rok 1917 (Białe ptaki / Белая стая 1917, Ziele przydrożne / Подорожник 1921, Anno Domini MCMXXI 1922). We wczesnej twórczości dominowała liryka miłosna, w późniejszej (poczynając od Białych ptaków) – obywatelska (niepozbawiona akcentów religijnych). Do historii literatury rosyjskiej przeszły również jej poematy: Requiem (Реквием, 1935-1940, publ. Monachium 1963, w kraju - 1987) i Poemat bez bohatera(Поэма без героя, 1940-początek lat 1960., publ. Nowy Jork, 1961). Przez wiele lat jej twórczość znajdowała się w Związku Sowieckim na indeksie.

Osip Mandelsztam (1891-1938). 

 

Lew Bruni, „Niebieski portret” Osipa Mandelsztama, http://mandelshtam.lit-info.ru/foto/picture/76/mandelshtam-c2-9991.htm. 

Poeta i eseista zanurzony w świecie kultury. Urodził się w żydowskiej rodzinie w Warszawie. W poszukiwaniu własnego miejsca w historii, w poszukiwaniu nowej hierarchii wartości odszedł od judaizmu, by przeżyć początkowo (jako czternasto-, piętnastolatek) quasireligijne - wedle określenia Nikity Struvego - zafascynowanie marksizmem, a następnie protestantyzmem (chrzest przyjęty w maju 1911 roku w wyborskiej kirsze metodystów umożliwił mu zresztą podjęcie studiów na uniwersytecie w Sankt Petersburgu), katolicyzmem i wreszcie - tu najwięcej do zawdzięczenia miał Władimirowi Gippiusowi i Marinie Cwietajewej - prawosławiem.

            Pierwsze swoje wiersze, juvenilia wyrastające jeszcze z doświadczeń poetyki dekadentyzmu i symbolizmu, opublikował w roku 1910. Achmatowa powiedziała o nich, że są dobre, ale „nie ma w nich tego, co nazywamy Mandelsztamem”. Nowy rozdział w jego życiu otworzył wiersz Nie, to nie księżyc - tarcza zegarowa... (1912), a rok później pojawił debiutancki tomik Kamień (Камень, 1913, znacznie bardziej rozszerzone wydania: 1916, 1923) – z chrześcijańskim Rzymem w roli głównego bohatera - sytuujący młodego poetę już w kręgu akmeistycznego paradygmatu kulturowego. W Wiecznym Mieście, zainspirowany poglądami Piotra Czaadajewa, dostrzegł symbol niezmienności czasu, gdzie łączy się urbs i orbs, urbs i rus (N. Struve). W programowym eseju Świt akmeizmu głosił pochwałę artysty-budowniczego (zob. liryki z roku dwunastego: Hagia Sophia i Notre Dame - „[…] z gruzu niedobrego, ja też coś cudownego kiedyś światu dam”, tłum. J. Piątkowska), pochwałę neoklasycystycznego ładu estetycznego, Logosu: „Akmeizm jest dla tych, których opanował duch budowania; którzy nie wyrzekają się małodusznie swojej ciężkości, lecz przyjmują ją z radością, aby rozbudzić i architektonicznie wykorzystać śpiące w niej siły. [...]. Kamień jakby zapragnął innego bytu. Odkrył ukrytą w sobie potencjalną możliwość dynamiki. Sam błaga, aby go umieścić w «krzyżowym sklepieniu», aby wraz z innymi kamieniami mógł uczestniczyć w radosnym współdziałaniu. [...]. Kochajcie istnienie rzeczy bardziej niż samą rzecz, a swój byt - bardziej niż samych siebie. Tak brzmi najważniejsze przykazanie akmeizmu” (1913, publikacja 1919; ten i następne cytaty z esejów Mandelsztama w tłumaczeniu R. Przybylskiego). A zapytany po latach, w roku 1937, o to, czym jest akmeizm, odpowiedział z samobójczą szczerością: „Tęsknotą za światową kulturą” (ze wspomnień N. Sztempel).

Wydany bez wiedzy autora w Berlinie tomik Tristia (1922, na okładce podano - 1921; tytuł zaproponował Michaił Kuzmin), wciąż jeszcze w znacznej mierze akmeistyczny, był rozpisaną na czterdzieści pięć wierszy elegijną „nauką rozstawania”. Najwcześniej nastąpiło pożegnanie z mitem Rzymu, ponieważ „wszystko, co rzymskie jest bezpłodne, ponieważ gleba Rzymu jest kamienista, ponieważ Rzym - to Hellada pozbawiona łaski” (Puszkin i Skriabin, 1915). Poeta, któremu przez całe życie towarzyszył lęk przed nową Asyrią i nowym Egiptem - tworami totalitarnymi, poszukiwał i odnalazł swą Arkadię w kulturze. „Często słyszymy: to jest dobre, - pisał w Słowie i kulturze (1921) - ale to dzień wczorajszy. A ja mówię, że wczorajszy dzień jeszcze się nie narodził. Naprawdę to go jeszcze nie było. I znowu chcę Owidiusza, Puszkina, Katulla. I nie zadowala mnie historyczny Owidiusz, Puszkin, Katullus”. Jednak chaos współczesności, „szum czasu” wdarł się do Arkadii i „pobyt Mandelsztama na Wyspach Szczęśliwych, leżących na oceanie poetyckiego snu, nie trwał długo. Poeta powrócił na płonącą ziemię” (R. Przybylski). Rozwiały się też złudzenia - będące udziałem znacznej części inteligencji rosyjskiej - wyartykułowane przez autora Notre Dame jeszcze na początku lat dwudziestych: „Rozdział kultury od państwa to najbardziej istotna konsekwencja naszej rewolucji. [...]. Dzisiaj państwo ma do kultury ów szczególny stosunek, który da się najlepiej określić terminem: tolerancja” (Słowo i kultura). I wreszcie Tristia to także zapis rozstań tych najbardziej bolesnych, z kobietami, które w ostatnich latach nie były poecie obojętne - z Dżiordżadze, Andronikową, Cwietajewą, Achmatową, Chaziną (1899-1980, ta powróci i zostanie żoną), Arbieniną.

Michaił Kuzmin (1872-1936) 

  

Michaił Kuzmin, ok. 1911,  https://ru.wikiquote.org/wiki/Михаил_Алексеевич_Кузмин#/media/Файл:Mikhail_Kuzmin_circa_1911.jpg, domena publiczna

 

Poeta, prozaik, dramaturg, kompozytor. Urodził się w rodzinie staroobrzędowców. Terminował u symbolistów, by w eseju O pięknej jasności (О прекрасной ясности, 1909) sformułować program klaryzmu, zjawiska antycypującego akmeizm (akmeistyczne zbiorki poezji Kuzmina: Sieci / Сети 1908, Jesienne jeziora /Осенние озера 1912, Gliniane gołąbki / Глиняные голубки, 1914, Nieziemskie wieczory / Нездешние вечера, 1921), a na początku lat dwudziestych wykreować emocjonalizm (Deklaracja emocjonalizmu, 1923), który jednak nie zdobył większego rozgłosu i uznaniem cieszył się jedynie wśród najbliższych jego twórcy. Ale to nie manifestom literackim zawdzięczał swoją popularność Kuzmin, lecz opublikowanym już w roku 1906 wybranym wierszom z cyklu Pieśni aleksandryjskie (całość ukazała się nieco później w Sieciach) i skandalizującej, afirmującej homoseksualizm powieści autobiograficznej Skrzydła (Крылья, 1907). Wtedy też zaczął bywać na „niedzielach” u Fiodora Sołoguba i u Iwanowów w legendarnej Wieży na ul. Taurydzkiej (Tawriczeskaja) 25, gdzie doszło do jego inicjacji artystycznej. Prawo do udziału w misterium modernistycznym odbywającym się w salonie Iwanowów, prawo do przekroczenia granicy oddzielającej profanum od sacrum, prawo do wtajemniczenia zyskał odczytaniem, co bardziej bulwersujących fragmentów prowadzonego przez siebie dziennika. Lektura wywołała żywe zainteresowanie zebranych, wielu zafascynowała, a gospodarza szczególnie urzekł „homoseksualizmem nierozerwalnie związany z humanizmem”. Kuzmin zresztą zamieszkał później (1909) - już po śmierci żony Wiaczesława Iwanowa Lidii Zinowjewej-Annibał (1907) - na Wieży. Ich związek (raczej platoniczny) przetrwał jeszcze trzy lata. W maju 1912 r. Iwanow pożegnał Kuzmina na progu Wieży i wtedy - wiem, że to zabrzmi szalenie melodramatycznie - widzieli się po raz ostatni.

            Wkrótce ten pierwszy ponownie się ożenił, a ten drugi w styczniu albo w lutym 1913 roku spotkał w Kijowie osiemnastoletniego Josifa Jurkunasa i - jak pisze Gleb Moriew - natychmiast wcielił się ze znawstwem w rolę Pigmaliona. Nowemu kochankowi nadał nowe imię i nazwisko (Jurij Jurkun) i nową też zapewne osobowość, ale nie przewidział pojawienia się w ich domu (1920) urodziwej aktorki - muzy Gumilowa i Mandelsztama - Olgi Hildebrandt-Arbieniny (1897-1980), z którą musiał odtąd walczyć o uczucia młodego Litwina. „Sądzę, - pisała we wspomnieniach o Kuzminie - iż jego tragedia polegała na tym, że zakochiwał się w mężczyznach, którzy kochają kobiety, a jeśli godzili się na związek z nim, to z miłości do jego poezji [...]”. Po latach pogodzony już z losem autor Skrzydeł zauważył z odrobiną smutku i melancholii: „Dobrze, że Jur. nie jest sam, chociaż b<yć> m<oże> szkoda, że nie do końca jest mój, jak ja jego. Ma inny dom”. Starzejący się pisarz (jeden ze współczesnych pisał: „M. A. Kuzmin jest kompletnym staruszkiem. Ma 49 lat. Malutki. Łysy. Siwe włosy na skroniach są jakoś osobliwe zaczesane do góry niczym skrzydełka. Brody nie ma”) uczynił też wszystko, by jego podopieczny stał się postacią znaczącą w literaturze rosyjskiej, ale Jurkun zaistniał w niej wyłącznie jako autor paru opowiadań pozostających w kręgu poetyki swego Demiurga i Mistrza[88].

            A ten przez całe swoje życie konsekwentnie głosił hasła „małej sztuki”, nie obciążonej misją posłannictwa, bagażem ideologii czy etyki. Z ironią traktował pisarstwo Lermontowa, Lwa Tołstoja i wszystkich tych twórców, którzy w literaturze szukali rozwiązania „wiecznych problemów”. Ten enfant terrible modernizmu rosyjskiego swoje credo życiowe i artystyczne zawarł w dwóch znamiennych listach do W. Rusłowa (1907): „Mógłbym w nieskończoność pisać o moich gustach, szczególnie dotyczących drobiazgów. To przypominałoby ulubioną przeze mnie w młodości grę w pytania i odpowiedzi. [...]. Nie lubię mlecznych dań, anchois i ciepłych, smażonych migdałów do szampana, nie lubię słodkawych win [...], nie lubię złota i brylantów, nie lubię «otchłani i głębi», nie lubię Beethovena, Wagnera i szczególnie Schumanna. Nie lubię Schillera, Heinego, Ibsena i większości nowych Niemców (poza Hofmannsthalem, S. George i ich szkołą). Nie lubię Byrona. Nie lubię lat sześćdziesiątych i pieriedwiżników. Prawie nie lubię zwierząt, nie lubię zapachu konwalii i heliotropu, nie lubię koloru niebieskiego i zielonego, nie lubię pól i drzew iglastych, nie lubię gry w szachy, nie lubię surowych jarzyn. Prawda, że to jest bardzo interesujące”, „Lubię w sztuce rzeczy albo niezatarcie życiowe, albo arystokratycznie samotne. Nie lubię moralizującego złego smaku [...]. Skłaniam się ku Francuzom i Włochom. Lubię trzeźwość i ostentacyjny przepych. Tak więc z jednej strony lubię włoskich nowelistów, komedie francuskie XVII-XVIII w., teatr współczesnych Shakespeare’a, Puszkina i Leskowa. Z drugiej zaś strony, niektórych niemieckich prozaików romantycznych (Hoffmanna, J. P. Richtera, Platena-Hallermünde), Musseta, Mérimée, Gautiera, Stendhala, D’Annunzia, Wilde’a i Swinburne’a. [...]. Lubię koty i pawie. Lubię perły, granaty, opale i takie pospolite kamienie, jak «bycze oko», «księżycowy kamień», «kocie oko», lubię srebro i czerwony brąz, bursztyn. Lubię róże, mimozy, narcyzy i lewkonie, nie lubię konwalii [...] i niezapominajek. Roślin bez kwiatów nie lubię. Lubię spać pod futrem bez bielizny”.

            Los niełaskawie z nim się obszedł skazując go na wiek XX. Był bowiem człowiekiem rokoka (ale też w jakimś stopniu antyku, staroobrzędowej Rusi, renesansu i zapewne jeszcze kilku innych epok), który tamtą atmosferę i tamte obyczaje - gdy życie było grą, gdy przyjemność była wartością nadrzędną, gdy zabawa w miłość zastąpiła uczucie, gdy buduar pełnił rolę salonu - pieczołowicie odtwarzał w swojej twórczości. Na szczęście epoka przełomu wieków sprzyjała takim artystom, wiele rozumiała i wszystko wybaczała. Mógł więc Kuzmin dowolnie stylizować swoje życie i swoją twórczość, ale po październiku 1917 stawało się to z każdym rokiem trudniejsze. I wreszcie niemożliwe.  

***

Akmeistyczny drugi plan

Jelizawieta Kuźmina-Karawajewa (Matka Maria, 1891-1945) wraz ze swoim pierwszym mężem Dmitrijem Kuźminem-Karawajewym (drugim był Daniił Skobcow) należała do Cechu Poetów założonego i kierowanego przez Gumilowa. Na spotkaniach Cechu miała okazję poznać między innymi Achmatową, Gieorgija Iwanowa, Mandelsztama. Bywała również na Wieży Wiaczesława Iwanowa. Na początku wieku dziewiętnastego dobrze urodzone panny w dziennikach i pamiętnikach zwierzały się samym sobie, sto lat później odczuły potrzebę dzielenia się sobą ze stu albo dwustu czytelnikami swojej poezji. To był ekshibicjonizm (jeszcze nie facebookowy i nie instagramowy) na miarę ich możliwości. Wszystkie marzyły o statusie influencerki. Niektóre (np. Achmatowa) nimi zostawały, większość – jak Jelizawieta Kuźmina-Karawajewa - nie. Debiutowała w latach 10. i wydała kilka tomików. Marny pierwszy zbiorek utrzymany jest w klimacie Pieśni aleksandryjskich Michaiła Kuzmina (Scytyjskie skorupki / Скифские черепки, wyd. Cech Poetów, 1912, okładka Siergieja Gorodieckiego): 

Тихая я, тихая, тихая Иммали

Где вы, розы Индии, яркие огни

В небо пальмы листья подымали,             

И летели быстрые, сладостные дни.

 

Я на острове, средь синих волн была единой,

Я жила в душистом, тихом гроте,        

Пестрые бродили гордые павлины...

А теперь всегда я с мыслью о Мельмоте...[89]

                                   (Песнь Иммали)

 

Zarówno w niewydanej Drodze (Дорога, 1914, rękopis jest przechowywany w petersburskiej Rosyjskiej Bibliotece Narodowej, popularnej publiczce), jak i w pretensjonalnej Rut (Руфь, 1916) - obok spóźnionych o dwa dziesięciolecia nastrojów dekadenckich - do głosu doszły wątki religijne. 

Władisław Chodasiewicz (1886-1939) – Poeta (tomiki: Młodość / Moлодость 1907, Szczęśliwy domek / Счастливый домик 1914, Ciężka lira / Тяжелая лира 1922), prozaik (wspomnienia Nekropol / Некрополь1939) i krytyk literacki (O Puszkinie / О Пушкине 1937) o polskich korzeniach (ojciec, Felicjan, pochodził z Nowogródka). Bliski mu był neoklasycyzm, a więc sympatyzował z akmeistami. W 1922 roku wyemigrował w towarzystwie Niny Bierbierowej. Po trzyletniej tułaczce ostatecznie osiadł w Paryżu. Przez wiele lat – jeszcze w kraju i już na emigracji - współpracował z Gorkim i zawsze mógł liczyć na jego materialne wsparcie. Niezwykle krytycznie ocenił decyzję autora Mieszczan o wyjeździe do ZSRS. Zmarł Chodasiewicz – jak diagnozowała w swoich wspomnieniach Podkreślenia moje Nina Bierbierowa (w latach 1922-1932 towarzyszka życia poety) – na nostalgię. Cyniczni biografowie poety piszą o raku wątroby wywołanym alkoholizmem[90].

            Gieorgij Adamowicz (1892-1972) – Aktywnie uczestniczył w działalności drugiego i trzeciego Cechu Poetów. Wyemigrował w 1923 roku. Był już wtedy autorem dwóch zbiorków: Obłoki (Oблака, 1916) i Czyściec (Чистилище, 1922).

Gieorgij Władimirowicz Iwanow (1894-1958) - Zaczął pisać bardzo wcześnie i już jako szesnasto-, siedemnastolatek cieszył się pewną popularnością w kregach poetów petersburskich (zwłaszcza w środowisku bohemy, najbliżej mu było do egofuturystów). Pierwszy tomik – Odpłynięcie na w. Cyterę (Oтплытие на о. Цитеру - wydał już w grudniu 1911 roku (na okładce – 1912). W 1912 roku w „Bezpańskim Psie” poznał wschodzące gwiazdy akmeizmu (Gumilowa, Achmatową, Mandelsztama) i wkrótce został członkiem „Cechu Poetów”. W Rosji ukazało się jeszcze kilka jego zbiorków poetyckich, m.in.: Wrzos (Вереск, 1916) i Sady (Сaды, 1921). Pod koniec lat 20. opublikował wspomnienia Petersburskie zimy (Петербургские зимы, 1928). Jego pierwszą żoną była tancerka francuska z trupy Meyerholda, drugą – dość znana poetka (a później także autorka wspomnień) Irina Odojewcewa, z krórą przeżył 37 lat. Wyemigrowali w 1922 roku (on – we wrześniu, ona – w grudniu).

 

5.   Nowe jest piękne, czyli awangarda (futuryzm, niczewoki)

 

 

Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний”[91]

(Владимир Маяковский, Облако в штанах,

1914-1915)

 

„Opłomieniwszy świat gromem głosu,

idę — piękny

dwudziestoletni”[92]

(Władimir Majakowski, Obłok w spodniach, 

1914-1915,  tłum. Mieczysław Jastrun) 

 

***

Gdy w 1913 roku, po kilku latach emigracji politycznej we Francji, wrócił do kraju Konstantin Balmont, to na dedykowanym mu wieczerze wystąpił Władimir Majakowski, który stwierdził, że to jego generacja jest bliższa nowym czasom. Było to symboliczne odrzucenie sztuki symbolistycznej przez futurystów. 

Michaił Gierman ---> Już pieriedwiżnicy mówili o „wolności sztuki”, „wolności twórczości” i rozumieli pod tym wolność wyboru fabuły (siużetu) i wolność od cenzury, twórcy kojarzeni z „Mirem Iskusstwa” „mówili o wolności etyki i estetyki”, dla kolejnej generacji artystów wolność twórczości oznaczała wolność od „form naturalnych, od logiki i zdrowego rozsądku”. Pojęcie „wolność” między rokiem 1907 a latami 20. jest stale obecne w świadomości awangardy – pojawia się już w tytułach manifestów artystycznych (por. Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства, 1912; B. Liwszyca Освобождение слова, 1913), w tekstach deklaracji programowych.

20 lutego 1909 roku Filippo Tommaso Marinetti ogłosił w „Le Figaro” deklarację programową: „Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu… ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki […]. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem […]. Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów. Piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość”[93]. W Moskwie pod koniec roku 1907 odbyła się wystawa Wieniec (Венок), na której pojawiły się prace m.in. Dawida Burluka, Gonczarowej, Łarionowa i Lentułowa, których twórczość zaczęto kojarzyć z „nową sztuką”. Wkrótce pojawiły się grupy kojarzone z kubizmem / futuryzmem: „Walet Karowy” („Бубновый валет”) i „Ośli Ogon” („Ослиный хвост”) w Moskwie oraz Związek Młodzieży (Союз молодежи) w Petersburgu. Powstały również grupy skupiające poetów. Najbardziej znaną i reprezentatywną (ale też najbardziej radykalną) dla tego kierunku była „Гилея” / „Hylaja”. Nazwę zaproponował Bieniedikt Liwszyc – w Dziejach Herodota Ὑλαίην (w przekładzie angielskim Hylaia, w przekładzie na język polski Seweryna Hammera: Hylaja), to część Scytii. Stamtąd, czyli posługując się nazewnictwem z początku XX wieku - z guberni taurydzkiej, pochodzili bracia Burlukowie. Hylaja skupiała tzw. budietlan (Joanna Mueller proponuje polski zamiennik: będzianie / będzianin[94], w tłumaczeniu z francuskiego Krystyny Falickiej są to „futurianie”. Też pięknie.): Wielimira Chlebnikowa, Dawida i Nikołaja Burluków, Wasilija Kamienskiego, Jelenę Guro, Władimira Majkowskiego, Aleksieja Kruczonycha (1886-1968), Bieniedikta Liwszyca. Świat dowiedział się o nich w kwietniu 1910 roku. Wtedy ukazał się w Moskwie wydrukowany na papierze tapetowym almanach Sadź sędziów (Садок судей). Podobno nakład wyniósł 300, albo  podobno nawet 480 egzemplarzy. To nie jest zresztą istotne, ponieważ autorzy (m.in. Dawid i Nikołaj Burlukowie, Kamienski, Chlebnikow, Guro) nie byli w stanie zapłacić wydawnictwu, więc książka pozostała w magazynach i po jakimś czasie zdematerializowała się. Ocalało podobno tylko 20 egzemplarzy, które wykupił Kamienski. Trzy lata później, w lutym 1913 roku, ukazał się Sadź sędziów II (Садок судей II), który otwierał pozbawiony tytułu tekst (podpisany przez Dawida Burluka, Jelenę Guro, Nikołaja Burluka, Władimira Majakowskiego, Jekatierinę Nizen [czyli siostrę Jeleny Guro], Wiktora [jeszcze nie Wielimira] Chlebnikowa, Wieniedikta Liwszyca i  Aleksieja Kruczonycha), który dziś – przywoływany jako Sadź sędziów II- uchodzi za jeden z manifestów futuryzmu rosyjskiego: „Мы расшатали синтаксис. […]. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. […]. Нами уничтожены знаки препинания […]. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности - воспеты нами. […]. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни”[95]. Największy rozgłos przyniósł im jednak Policzek gustowi powszechnemu / Пощечина общественному вкусу,1912, D. Burluka, Kruczonycha, Majakowskiego, Wiktora Chlebnikowa) – najbardziej reprezentatywny, prowokujący i agresywny, zawierający hasła tworzące kodeks futuryzmu rosyjskiego. W tym to dziś najczęściejcytowane: „Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности”[96]. 

Tomiki kubofuturystów były niekiedy drukowane na tapetach lub papierze pakowym, a wystąpieniom publicznym – np. w kawiarni „Bezdomny Pies” / „Бродячая собака” – towarzyszyły często skandale wywoływane zresztą przez nich samych. Znacznie mniej radykalni byli poeci skupieni w „Centryfudze” (Центрифуга): Siergiej Bobrow, Boris Pasternak, Nikołaj Asiejew, Konstantin Bolszakow, Bożydar) i „Facjacie Poezji” („Мезонин поэзии”): Chrisanf – właśc. Lew Zak, Wadim Szerszeniewicz, Riurik Iwniew; manifesty: Rękawica rzucona kubofuturystom / Перчатка кубофутуристом 1913 M. Rossijanskiego czyli Chrisanfa, Futuryzm rosyjski / Русский футуризм 1914 Szerszeniewicza). Najpóźniej – bo w 1917 roku - powstała grupa „41º” w Tyflisie (etymologia nazwy nieznana, może: szerokość geograficzna, na której jest położone miasto; jeszcze mocniejsza od wódki, wysoka temperatura ludzkiego ciała). W 1919 roku ukazał się pierwszy (i, jak się miało okazać, ostatni numer gazety „41º”, w którym zamieszczono manifest głoszący między innymi,  że „Kompania 41° skupia futuryzm lewobrzeżny i uznaje język pozarozumowy [заумь], za obowiązkową formę realizacji [tworzenia] sztuki [воплощения искусства]”. Grupę tworzyli Aleksiej Kruczonych, Ilia i Kiriłł Zdaniewiczowie, Igor Tierientiew. Grupa „41º” przetrwała do roku 1920. Najdalsze od doktryny ortodoksyjnego futuryzmu była Asocjacja Egofuturystów (Ассоциация эгофутуристов; Igor Siewierianin, Iwan Ignatiew [właśc. Iwan Kazanski], Konstantin Olimpow, Wasilisk – właśc. Wasilij – Gniedow; manifesty: Graala-Arielskiego [właśc. Stiepana Pietrowa] Egopoezja w poezji / Эгопоэзия в поэзии, 1912,  Ignatiewa Egofuturyzm / Эгофутуризм). W Słowie jako takim czytamy: „Myśl i mowa nie nadążają za przeżyciami natchnionego i dlatego artysta może się wypowiadać nie tylko językiem powszechnym (pojęcia), ale i własnym (twórca jest indywidualny), a także językiem, który nie ma określonego znaczenia (niezastygłym), językiem pozarozumowym” (tłum. Seweryn Pollak). Siedem lat później Chlebnikow w artykule Nasze założenia (Наша основа) powrócił do tej kwestii: „Słowotwórstwo jest wybuchem językowego milczenia, głuchoniemych złóż myśli. Zastąpiwszy w starym słowie jeden dźwięk przez inny, od razu tworzymy drogę z jednej doliny języka do innej i jak drogowcy przerzucamy linie komunikacyjne w krainie słów poprzez grzbiety językowego milczenia […]. Język pozarozumowy – to znaczy znajdujący się poza granicami rozumu […]. Panowanie w zaklęciach, w zamawianiach języka pozarozumowego i wypieranie przezeń języka rozumowego dowodzi, że posiada on osobną władzę nad świadomością, osobne prawo do życia na równi z językiem rozumowym” (tłum. Seweryn Pollak). Język pozarozumowy (заумный язык, заумь) – określił Adam Pomorski – mianem transracjonalnego.

Romanistka Krystyna Falicka, tłumaczka artykułu Jeanna-Claude’a Lanne -  najwyraźniej nie znając przyjętej w rusycystyce polskiej terminologii - zaproponowała: „ponadumysłowy”[97].

            W 1908 roku student Uniwersytetu Kazańskiego (za jakiś czas przeniesie się na Petersburski) Wiktor (jeszcze nie Wielimir) Chlebnikow zawiera znajomość z Iwanowem (zaczął bywać na Wieży), Riemizowem, Kuzminem (którego przez jakiś czas nazywał swoim „nauczycielem”), Gorodieckim. Zbliżyła ich fascynacja pogańską Rusią, folklorem. Jednak już wtedy Chlebnikow – w świecie symbolistów - odczuwał swoją inność. Ta idylla nie mogła trwać wiecznie. Przetrwała do początku 1910 roku.  Miejsce Kuzmina i Iwanowa zajęli w sercu Chlebnikowa Wasilij Kamienski, bracia Burlukowie, Jelena Guro. Bez trudu znalazł z nimi wspólny język (wkrótce będzie to język pozarozumowy) i wspólną estetykę (antyestetykę?). Jak pisze Andriej Krusanow, proces uwalniania (wyzwolenia) słowa oznaczał „wolność od jego utylitarnego użycia w życiu codziennym, wolność od normatywnej gramatyki i składni. Osiągnięcie tych celów realizowano z pomocą tworzenia neologizmów, dążenia do naiwności, prostoty, dziecięcości, prymitywizmu ludowego”[98]. To dlatego, między innymi, młodzi artyści zdecydowali się wydrukować w duchu „estetyki ulicznej” (A. Krusanow) Садок судей na odwrotnej stronie tapet. Były kłopoty ze znalezieniem drukarni gotowej technicznie i mentalnie na taki eksperyment – ostatecznie skorzystano z usług drukarni należącej do „Petersburger Zeitung” (Садок… w nakładzie 300 egz. ukazał się na przełomie kwietnia i maja 1910 r.). Grupa, która ukształtowała się w czasie prac nad tomikiem posługiwała się określeniem budietlanie (pomysł Chlebnikowa). Tworzyli ją Chlebnikow, Guro, Kamienski, Dawid i Władimir Burlukowie, Jekatierina Nizen (siostra Jeleny Guro), Siergiej Miasojedow, Aleksandr Giej (właśc. Gorodiecki, brat Siergieja). Sami budietlanie ukazanie się Садкa… porównywali do wybuchu bomby. Było w tym dużo przesady – czytająca Rosja nie zauważyła tomiku. Natomiast „starzy” (m.in. wczorajszy buntownik / skandalista Briusow, jeszcze sam do niedawna epatujący publiczność mieszczańską), odlegli o lata świetlne od poetyki pionierów awangardy rosyjskiej (jej forpoczty w literaturze - futuryzmu), publikacją byli umiarkowanie zakłopotani, zniesmaczeni, zdumieni, zaniepokojeni. 

            Lata 1910-1914 w kulturze rosyjskiej – to czas burzy i naporu awangardy, która najwcześniej zaznaczyła swoją obecność w malarstwie. Teraz doszła do głosu również w literaturze, muzyce, teatrze. W latach 1910-1911 pojawiają się nowe nazwiska: Kruczonych, Majakowski, Malewicz. Zmieniła się, jak zauważył Andriej Krusanow, poetyka wypowiedzi – obszerne artykuły teoretyczne zostały zastąpione przez z reguły lakoniczne, ostre, kontrowersyjne manifesty, deklaracje, które przypominały rewolucyjne ulotki czy proklamacje. Publiczne wystąpienia artystów zatraciły swą dawną, nacechowaną niewinną ekstrawagancją salonowość i do głosu doszły nowe (podpatrzone u politycznych agitatorów w czasie niedawnej rewolucji) modele zachowań. Z nieodłącznym „skandalem” na pierwszym planie i z niezmiennym „skandalem” w tle. A o ten było naprawdę nietrudno. Wywołała go na przykład nazwa wystawy zorganizowanej w 1910 (10 grudnia 1910 – 16 stycznia 1911) roku m.in. przez Piotra Konczałowskiego, Lentułowa i Łarionowa – „Walet Karo” („Бубновый валет”, te nazwę przejmie ugrupowanie artystyczne). Znalazły się na niej prace: „cezanne’istów” (a więc twórców zorientowanych na malarstwo francuskie – Konczałowskiego, Lentułowa), neoprymitywistów (a więc odwołujących się do twórczości ludowej i sztuki wschodniej - Gonczarowej, Łarionowa, Malewicza), grupy monachijskiej (kontynuującej tradycje ekspresjonizmu). Nawiasem mówiąc w czasie trwania wystawy sprzedano 1836 biletów (ale przez sale przewinęło się około 5000 osób) i jedno płótno (Roberta Falka), a kupiec Siergiej Łobaczew (szwagier żony Lentułowa) – który sfinansował „Waleta Karo” - stracił 5000 rubli i bardzo źle się poczuł w roli mecenasa sztuki. Jeszcze przed zakończeniem „Waleta Karo” Łarionow zapowiedział następną wystawę – „Ośli ogon” („Ослиный хвост”). Doszło więc do oczekiwanego rozłamu / podziału w środowisku awangardzistów moskiewskich – artystów poróżniły poglądy na sztukę i podrażnione ambicje. 

            31 października 1911 roku, po zatwierdzeniu regulaminu, zarejestrowano stowarzyszenie artystyczne „Бубновый валет” (członkami założycielami zostali Piotr Konczałowski, Aleksandr Wasiljewicz Kuprin [nie mylić z pisarzem Aleksandrem Iwanowiczem Kuprinem], Ilja Maszkow, Wasilij Rożdiestwienski). Maszkow napisał w jednej z gazet: „Nic wspólnego z «Oślim Ogonem» nasze stowarzyszenie nie ma”[99].

            Na wystawie zorganizowanej przez ugrupowanie „Walet Karo” (przełom stycznia i lutego 1912 roku) zaprezentowano m. in. prace Burluków, Falka, Konczałowskiego, Kuprina, Légera, Lentułowa, Mackego, Marca [Franz Marc], Maszkowa, Matisse’a, Picassa oraz - pierwszy raz w Moskwie - Kandinsky’ego. Tym razem widzów poraził kubizm. 

Kilka tygodni później odbyła się wystawa „Oślego Ogona” (m.in. płótna Chagalla, Artura Fonwizina, Gonczarowej, Łarionowa, Malewicza, Tatlina), która miała być połączona z ekspozycją łuboków (wolałbym „łubko[ó]w”, jednak Słownik Języka Polskiego jest bezwzględny), ale z braku miejsca zrezygnowano z tego pomysłu (ostatecznie wystawa łubków odbyła się rok później – w lutym 1913 roku). Organizatorzy podkreślali, że świadomie zrezygnowali z zapraszania zagranicznych malarzy, ponieważ „Ośli Ogon” odwołuje się wyłącznie do rosyjskiej tradycji.  

Futuryzm w poezji był początkowo kojarzony wyłącznie z grupą budietlan. Dopiero jesienią 1911 roku powstała w Petersburgu grupa młodych poetów (Siewierianin [I. Łotariew], Olimpow [K. K. Fofanow, syn znanego poety], Graal-Arielski [S. Pietrow] – w pierwszej połowie 1912 roku znajdzie się w „Cech Poetów”, G. W. Iwanow – od pierwszej połowy 1912 roku w „Cechu Poetów”), która przejdzie do historii literatury jako egofuturyści (początkowo grupa posługiwała się nazwą „Ego”). Młody Siewierianin wymieniał wśród swoich patronów Mirrę Łochwicką i, przede wszystkim, Konstantina Michajłowicza Fofanowa. Pojęciem „egofuturyzm” (a w zasadzie to „ego-futuryzm”) posłużył się jako pierwszy Siewierianin w podtytule wiersza Рядовые люди(Из цикла „Эго-футуризм”) z roku 1911. Rolę manifestu spełniła wierszowana ulotka Пролог. Эго-футуризм (listopad 1911). Akcent na „ja”, na „ego” sytuował grupę Siewierianina bliżej dekadentów, niż futurystów Marinettiego.

Łarionow i jego łuczyzm (1912).

Wiosną 1913 roku za nieformalnego lidera kubofuturystów został uznany Majakowski.

Декларация слова как такового Kruczonycha pojawiła się w kwietniu 1913 roku i zawierała wykładnię jego rozumienia języka pozarozumowego. Jak pisze o Kruczonychu Andriej Krusanow: „Tradycyjny obraz poety niezauważalnie zamienił na obraz fonologa: badacza i organizatora literowo-dźwiękowej masy”[100].   

Jesienią 1912 roku doszło do rozpadu grupy egofuturystów. Przed zapomnieniem uratował egofuturystów ich nowy adept – Wasilisk Gniedow, który jesienią 1912 roku przyjechał do Petersburga z Rostowa nad Donem. Został natychmiast członkiem „areopagu” – obok Iwana Ignatiewa, Pawła Szyrokowa i Dmitrija Kriuczkowa.

Светлана Кузьмина, История русской литературы ХХ века. Поэзия Серебряного века, Москва 2004 ---> Przedstawiciele awangardy rosyjskiej: Chagall, Kandinsky, Malewicz, Chlebnikow, Majakowski, Charms, Zabołocki, Tynianow, Jakobson, Szkłowski. Krytyczny stosunek do realizmu i całej wcześniejszej sztuki oficjalnej, religii, obowiązujących „norm moralnych i ideologicznych”. W poetykę bycia artystą awangardowym wpisany jest anarchistyczny bunt (przeciwko światu wartości burżuazyjno-mieszczańskich, akademizmowi). W pierwszych popaździernikowych latach awangarda poparła hasła bolszewików. Dawna sztuka – Arystotelesowa mimesis, awangarda – antymimesis [Mój komentarz. Jest angielski termin „anti-mimesis”, który odwołuje się do aforyzmu Wilde’a, że to życie naśladuje sztukę, life imitating art]. Swietłana Kuźmina wymienia prądy, szkoły, grupy Srebrnego Wieku wpisujące się w model świata awangardy: futuryzm (kubofuturyzm, egofuturyzm, „Cenrifuga”, „Miezonin poezji”), imażynizm, OBERIU. 

Kuźmina o futuryzmie ---> 1 listopada 1917 roku Bierdiajew wystąpił z wykładem otwartym Kryzys sztuki (Кризис искусства, publ. Moskwa 1918), w którym mówił przede wszystkim o futuryzmie: „Patos futuryzmu to patos prędkości, odurzenie przyśpieszeniem ruchu. […]. Futuryści nie wymyślili prędkości. Futuryści są ukształtowani przez prędkość. W istocie świat wkroczył w epokę przyśpieszającego ruchu. […]. Apokaliptyczne proroctwa mówią o przyśpieszeniu czasu. Przyśpieszony czas, w którym rozwija się niespotykany, katastroficzny ruch, jest czasem apokalipsy. Futuryzm może być rozumiany jako przejaw czasu zagłady […]”[101].

OPOJAZ (Stowarzyszenie dla Studiów nad Językiem Poetyckim) / ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка). W latach 1916-1918 lingwiści (Jewgienij Poliwanow, Lew Jakubinski) oraz teoretycy i historycy literatury (Siergiej Bernsztejn, Osip Brik, Boris Eichenbaum, Jurij Tynianow i Wiktor Szkłowski, którego praca z roku 1914 Wskrzeszenie słowa / Воскрешение слова zapoczątkowała w powszechnej opinii nową metodologię badań literackich) doprowadzili do powstania Stowarzyszenia, którego doktryna legła u podstaw rosyjskiej szkoły formalnej. W latach 1916-1923 OPOJAZ wydawał Zbiory z teorii języka poetyckiego (Сборники по теории поэтического языка). Literatura – traktowana nota bene jako rzemiosło – jest w rozumieniu członków Stowarzyszenia sumą „chwytów” (прием) artystycznych, które winny wywoływać efekt udziwnienia (остранение). Jego skonwencjonalizowanie powoduje stopniowe zanikanie niezwykłości i wytwarzanie stereotypu oraz prowadzi do automatyzacji odbioru. Rodzi to wówczas potrzebę poszukiwania nowych „chwytów”, które spowodują odświeżenie poprzednio wyczerpanych W ten sposób, zdaniem opojazowców, dokonuje się proces zmiany kolejnych systemów literackich. Stworzona w kręgu OPOJAZ-u teoria języka poetyckiego – sięgająca swymi korzeniami do prac Jana Baudouina de Courtenay, Lwa Szczerby, Alekssandra Potiebni, Eduarda Sieversa – nawiązywała wprost do doświadczeń futuryzmu rosyjskiego (język pozarozumowy) i nie przypadkiem więc zwolennicy metody formalnej znaleźli w latach dwudziestych sojuszników w gronie postfuturystów – lefowców. Ci wprawdzie usiłowali zaadaptować ją na potrzeby lansowanej przez siebie koncepcji sztuki (m.in. poprzez włączenie do kontekstu socjologicznego – mówiono o socjoformalizmie – czy ideologicznego (Brik: „proletariackie budownictwo kultury”, „»Opojaz» jest najlepszym wychowawcą proletariackiej młodzieży literackiej”, „prolet-poeci”, „»Opojaz» pomoże towarzyszom prolet-poetom przezwyciężyć tradycje literatury burżuazyjnej”), to jednak większość fundamentalnych ustaleń udało się zachować bez istotniejszych zmian. Tak więc lefowska wykładnia katalogu opojazowskich kategorii brzmiała następująco: „»Opojaz» i jego tzw. metoda formalna stały się straszakiem dla klechów uprawiających literaturę. Bezczelna próba spojrzenia na poetyckie świętości z naukowego punktu widzenia wywołała ogromne oburzenie. Powstała liga «walki z metodą formalną», «walki z niszczeniem» wartości poetyckich. […]. »Opojaz» sądzi, że nie ma poetów i literatów – jest poezja i literatura. […]. Poeta jest mistrzem swego fachu. I tyle. Ale aby być dobrym fachowcem, trzeba znać potrzeby tych, dla których się pracuje, trzeba żyć z nimi tym samym życiem. […]. Puszkin nie jest twórcą szkoły, lecz jej głównym przedstawicielem. Gdyby nie było Puszkina, Eugeniusz Oniegin i tak zostałby napisany […]. Poznać poezję to poznać prawa tego językowego opracowania. Historia poezji – to historia rozwoju sposobów językowego ukształtowania […]. Dlaczego poeci, opracowując swoje tematy, korzystali z tych właśnie, a nie innych chwytów, co wywołało pojawienie się nowego chwytu, jak umiera stary chwyt – oto, co stanowi przedmiot najskrupulatniejszych badań poetyki naukowej. […].  »Opojaz» studiuje prawa poetyckiej produkcji” (Jest to wypowiedź Osipa Brika, „LEF” 1923, nr 1, którą cytuję – z jedną nieistotną zmianą – za Marią Renatą Mayenową). „OPOJAZ” zakończył swoją działalność, z przyczyn w znaczniej mierze od siebie niezależnych, w roku 1930.

Ю. Гирин, Системообразующие концепты культуры авангарда [w:] Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика, книга I, отв. редактор Ю. Гирин, Москва 2010 ---> Dla futurystów (podobnie, jak dla symbolistów, a jeszcze wcześniej romantyków – ale nie tak samo) artysta był demiurgiem tworzonego przez siebie tekstu. Futuryzm również miał ambicje utopijno-kosmicystyczne [„утопико-космицистские устремления”]. Kruczonych: „Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.)” (А. Крученых, Декларация слова как такавого). W deklaracjach programowych Kruczonycha (np. Фактура слова 1923) – jak w całej sztuce awangardy (Dawid Burluk, Malewicz, Łarionow, Punin) - bardzo ważne miejsce zajmuje pojęcie „faktury”, czyli „делание слова, конструкцию”. Czynnik materialności / niematerialności nie miał większego znaczenia. „Fakturą” mógł być kolor, gest, dźwięk. Inne ważne pojęcie dla sztuki awangardowej: paradygmat „сдвигa”, „сдвинyтого слова”. „Сдвиг – стиль современности” – pisał Kruczonych.

W sztuce awangardy, pisze Jurij Girin, „człowiek jest postrzegany – i tak siebie postrzega – jako znak, ideogram [идеограмма], jako literę w nowym tekście kultury, posiadającym własną składnię [синтаксис] i własną gramatykę […]”[102].

Z zasadą „udziwnienia” (остранения) związany jest – jak zauważa Jurij Girin – koncept [концепт] „nowego” albo „innego” widzenia [зрения]. Motyw spojrzenia, widzenia, oka (oczu) jest obecny w twórczości Dawida Burluka (nb. w dzieciństwie stracił oko, wstawiono mu szklane), Luisa Buñuela i Dalego (rozcięte oko w Psie andaluzyjskim 1928), Chlebnikowa, Ernsta, Kandinsky’ego, Kruczonycha, Liwszyca (Полутороглазый стрелец), Majakowskiego, Malewicza, Mandelsztama, Marinettiego, Picassa, Pietrowa-Wodkina, Riemizowa, Szerszeniewicza, Trietiakowa, Zabołockiego.

Kuźma Pietrow-Wodkin (1878-1939) – rosyjski malarz (Sen, Kąpiel czerwonego konia, portret Anny Achmatowej, Śmierć komisarza), grafik i scenograf, który zaczynał od pisania ikon (tematyka religijna będzie obecna także w jego późniejszej twórczości). Na początku XX stulecia był związany z modernistycznym stowarzyszeniem „Świat Sztuki”, a w latach 20. z awangardą. Nadzy mężczyźni z obrazów Pietrowa-Wodkina wciąż prowokują historyków sztuki do dyskusji niekoniecznie akademickich.

Jednostka w sztuce awangardy funkcjonowała między hiperindywidualizacją a deindywidualizacją. Charakterystyczny dla awangardy był kult teatralności.

А. Кофман, Примитивистская составляющая авангардизма [w:]  Авангард в культуре ХХ века(1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика, книга I, отв. редактор Ю. Гирин, Москва 2010 ---> W poetyce awangardy ważne miejsce zajął prymitywizm. W Rosji jest on obecny w twórczości członków ugrupowań „Bubnowyj walet” i „Oslinyj chwost” oraz w pracach Gonczarowej, Łarionowa, Lentułowa, Malewicza, Maszkowa. Zachodni awangardziści orientowali się na sztukę afrykańską, polinezyjską, itd., natomiast rosyjscy odwoływali się do tradycji rodzimej (np. łubok). Mitologia nie może być utożsamiana z „prymitywizmem” – ona jest elementem kulturotwórczej strategii, on jest zorientowany na zniszczenie kultury (charakteryzuje go antyintelektualizm, potraktowanie historii cywilizacji jako ciągłej degradacji z powodu odejścia od natury). Romantyzm nobilitował oczywiście prymitywizm. W sztuce awangardy prymitywizm funkcjonuje na zupełnie innych zasadach niż w sztuce wcześniejszej (chociażby romantycznej), gdzie recepcja została ograniczona do poziomu idei. Awangarda była równie zainteresowana estetyką, poetyką, słowem. A. Kofman (on? ona?) przyznaje, że o ile zdiagnozowanie obecności prymitywizmu w malarstwie jest zabiegiem stosunkowo prostym, to w literaturze taka czynność nie zawsze przynosi równie oczywiste rezultaty. Dla futurystów i dadaistów charakterystyczne było rozumienie słowa jako materiału (surowca), który wymaga pracy nad nim (rozumianej jako akt estetyczny). „[…] В сборнике Крученых Помада, написанном «заумным» языком, при полном отсутствии смысла новорожденных слов, особый акцент приходится на почерк, расположение слов, сам процесс написания букв, нажимы пера”[103]. Odbiorca w takich sytuacjach stawał się świadkiem procesu „agramatycznych wariacji na temat słowa” (słynny wiersz Chlebnikowa). Awangardziści (futuryści, dadaiści, surrealiści ze swoją koncepcją pisma automatycznego) pragnęli przy tym zasugerować, że tekst powstaje spontanicznie, jak w „первобытной или детской речи”. Futuryści i dadaiści podążali drogą od dekonstrukcji (por. programowe wystąpienia futurystów rosyjskich) do konstrukcji (stworzenia „nowego uniwersalnego języka”). 

Sztuka awangardowa głosiła pochwałę irracjonalizmu (zob. programowe wystąpienie Marinettiego z roku 1912 Manifest techniczny literatury futurystycznej; wcześniej: Filippo Tommaso Marinetti i Umberto Boccioni ogłosili Manifest futuryzmu na łamach „Le Figaro” w 1909 roku). W znacznej mierze inspirowali ich ci sami filozofowie, którzy wywarli wpływ na sztukę przełomu XIX i XX wieku (Nietzsche, Bergson, Ludwig Klages, Hermann Keyserling). Paradoks, nie taki znów nieoczekiwany, polegał na tym, że bunt przeciw racjonalizmowi i proklamacja irracjonalizmu była starannie przemyślanym działaniem (jak najbardziej racjonalistycznym). Dla artystów awangardy „prymitywne” było często synonimem „uniwersalnego”. Sztuka miała być powrotem do prajęzyka, do słowa czystego, nieskażonego w procesie codziennej komunikacji (zob. u Kruczonycha: „Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановлена” Декларация слова как такавого; znów przykład z kwiatem, jak u akmeistów). Dla futurystów rosyjskich prajęzyk jest „językiem przyrody”, a jego nosicielami są zwierzęta. Po zwierzętach dziedziczy go dziecko (zob. funkcjonowanie języka dziecka także w twórczości oberiutów, gdzie dodatkowo dochodzi do głosu absurd). 

Oczywiście, że awangarda odwołująca się do sztuki pierwotnej (prymitywnej), odwoływała się jednocześnie do rytuałów i magii. To dlatego spotkania członków ugrupowań / grup awangardowych przebiegały często wedle określonego rytuału (dla wtajemniczonych), a ich manifesty były nacechowane sakralnie. Podobnie było z publicznymi wystąpieniami (szamański trans surrealistów tworzących pismo automatyczne). Elementy magii (magiczne) – zaklęcia i temu podobne odwołania do folkoru – weszły do poezji futurystycznej (Chlebnikow, Kamienski). 

Sztuka awangardy odchodzi od tradycyjnego (i trywialnego, odziedziczonego jeszcze po sentymentalizmie) obrazu szlachetnego dzikusa. Pomógł jej w tym Jung i jego archetypy („dzikus” jest w każdym z nas), ale też prace Freuda i Frazera. Dla awangardzistów rosyjskich był to nie „ponadnarodowy archetypowy «dzikus» awangardy zachodnioeuropejskiej”, ale własny, narodowy (np. Scyta). 

Futuryści rosyjscy – podobnie, jak akmeiści, ale przy pomocy innych narzędzi – walczyli z dziedzictwem symbolizmu. Akmeiści pragnęli uwolnić sztukę od wszystkiego, co metafizyczne, futuryści uznali, że należy odrzucić dotychczasowy kod estetyczny. Jeśli na początku jest zawsze Słowo, to pierwsze Słowo Futurystyczne, Słowo Pozarozumowe, zawdzięcza poezja rosyjska Wielimirowi Chlebnikowowi:

O, rozśmiejcie się, śmiechacze,

O, zaśmiejcie się, śmiechacze,

Którzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie,

O, rozśmiejcie się uśmieszalnie,

O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewanych śmiech śmiechaczy.

O, wyśmiej się rozśmieszalnie ośmiewanych śmiech śmiejaczy.

Śmiejewo, śmiejewo,

Wyśmiej, ośmiej, śmieszki, śmieszki,

Śmiejuneczki, śmiejuneczki,

O, rozśmiejcie się, śmiechacze.

O, zaśmiejcie się, śmiechacze.

         (Zaklęcie przez śmiech, publ. 1910, tłum. Jan Śpiewak)

Wiersz ten został opublikowany w tomie Studio impresjonistów (Студия импрессионистов).

Do kanonu zachowania artysty futurystycznego było wpisane epatowanie bourgeoisa.  

Centryfuga / Centrifuga - Utworzona przez Siergieja Bobrowa grupa futurystów, w której znaleźli się: Nikołaj Asiejew, Konstantin Bolszakow, Bożydar (właśc. Bogdan Gordiejew) i Boris Pasternak. Nie wysuwała radykalnych haseł (jak chociażby kubofuturyści). Bobrow jest autorem tekstów programowych: O temacie lirycznym (О лирической теме, 1913), Dwa słowa o formie i treści (Два слова о форме и содержании, 1916).

 

***

Kubofuturyzm

 

ПЛАТИ — покинем НАВСЕГДА
уюты сладострастья.
………………………………………………..

Пускай судьба лишь горькая издевка

Душа — кабак, а небо — рвань
ПОЭЗИЯ — ИСТРЕПАННАЯ ДЕВКА
а красота кощунственная дрянь.

(Давид Бурлюк, ПЛАТИ — покинем НАВСЕГДА…, 1912)

 

NA ZAWSZE porzucimy PŁAĆ przytulność lubieżności

Więc niechaj los to drwina gorzka tylko

Niech dusza knajpa niebo ściek

POEZJA – ZESZMACONĄ DZIWKĄ

A piękno to bluźnierczy śmieć.

                  (Dawid Burluk, NA ZAWSZE porzucimy PŁAĆ przytulność lubieżności… ,

    tłum. Edward Balcerzan) 

 

W 1910 roku Chlebnikow tworzy grupę „Budietlanie”, która wydaje Садок судей (1910). Ostra krytyka ze strony Briusowa, który nowych potraktował protekcjonalnie jako błądzących symbolistów. 

Nowy kod kulturowy (dress code zresztą też).

           Związki z kubizmem.

Manifest Пощечина... (1912) podpisali Dawid Burluk, Aleksandr Kruczonych, Władimir Majakowski i Wiktor (jeszcze nie Wielimir) Chlebnikow.

            Manifest Садок судей (1913) podpisali Dawid Burluk, Jelena Guro, Nikołaj Burluk, 
Władimir Majakowski, Jekatierina Nizen, Wiktor Chlebnikow, Bieniedikt Liwszyc, 
Aleksandr Kruczonych. 
 Manifest Слово как таковое. О художественных произведениях (1913) – okładka Kazimira Malewicza – sygnowali A. Kruczonych i W. Chlebnikow.
           Aleksandr Kruczonych, Новые пути слова (Язык будущего. Смерть символизма) w zbiorku Трое (1912).
           Michaił Łarionow, Ilja Zdaniewicz – manifest futurystyczny Почему мы раскрашиваемся? (1913).
           W 1914 roku przyjechał do Rosji Marinetti, ale został bardzo chłodno przyjęty przez większość rosyjskich futurystów.  
            Podróże futurystów po Rosji miały istotny wpływ na popularyzację tego kierunku.
            Działalność Wiktora Szkłowskiego.

                       ***

Dawid Burluk (1882-1967) – Malarz-kubista i poeta-futurysta. Epatował szklanym okiem – w dzieciństwie jeden z braci strzelił do niego z armaty-zabawki. Celnie, jak się okazało. Współautor najważniejszych manifestów futuryzmu (kubofuturyzmu) rosyjskiego. Uważał się – chyba słusznie - za „ojca futuryzmu rosyjskiego”. Majakowski nazywał go swoim nauczycielem („Burluk zrobił ze mnie poetę”). W 1919 roku ukazał się jego jedyny tomik poetyki: Łysiejący ogon (Łysiejuszczij chwost). Z jego poezji do historii literatury trafiło kilka niebanalnych wersów: 

            Мне нравится беременный мужчина 

   Как он хорош у памятника Пушкина

 

   Podoba mi się mężczyna w ciąży

  Jakiż on obok pomnika Puszkina przystojny

                (Плодоносящие / Płodonośne, 1915, tłum. E. Balcerzan)   

            Jego młodsi bracia (Władimir, 1886-1917, zginął tragicznie w Salonikach; Nikołaj, 1890-1920, walczył na frontach pierwszej wojny światowej, rozstrzelany „prewencyjnie” przez bolszewików jako potencjalny przeciwnik nowego ustroju) również byli związani z kubofuturyzmem (chociaż Nikołaj flirtował z akmeizmem i przyjaźnił się z Gumilowem).

Wielimir Chlebnikow (1885-1922). To paradoks – ale jego rozumienie sztuki nie było wolne od mistycyzmu (jak zauważył Światopełk-Mirski, „mistycyzmu rzeczy i słów, a nie idei i symboli”[104]). Miał ambicje demiurga tworzącego nowy język, nowy magiczny „świat słów” (D. Światopełk-Mirski). Przez całe swoje życie pracował nad stworzeniem prajęzyka. Jego eksperymenty lingwistyczne wywarły pewien wpływ na założenia szkoły formalnej. Na  początku 1916 roku (po staremu: dobiegał końca piętnasty) w kręgu przyjaciół ogłoszono go Królem Czasu, a parę tygodni później – Przewodniczącym Globu Ziemskiego. Wiosną tego roku został zmobilizowany. Z pomocą pospieszył zaprzyjaźniony psychiatra, który postawił obiecującą diagnozę: „Stan psychiki, który w żaden sposób nie może być uznany przez lekarzy za normalny”[105]. Po żołnierskim epizodzie pozostał pacyfistyczny poemat Wojna w pułapce na myszy (Война в мышеловке, 1917). Rok 1918 był rokiem podróży po Rosji. Część 1919 roku znów spędził w charkowskim psychiatryku, tym razem w obawie przez powołaniem do Armii Ochotniczej Denikena. Dzięki psychiatrom nie został Ochotnikiem. Po opuszczeniu szpitala pisze poematy Ładomir (Ладомир, 1921) i Razin (Разин, 1920). W 1920 roku ogłoszono w jednej z prowincji dzisiejszego Iranu powstanie Perskiej Republiki Sowieckiej, a w 1921 roku z bratnią pomocą PRS przyszła (jak zawsze!) Perska Armia Czerwona, w której szeregach znalazł się „lektor” (zapewne politruk) Chlebnikow, który zawsze był zafascynowany Azją. Miejscowi wkrótce go nazwali „rosyjskim derwiszem”. Teheranu poeta nie zdobył, po kilku miesiącach powrócił do Rosji i rozpoczął kolejną niekończącą się podróż (Baku, Żeleznowodsk, Piatigorsk, Moskwa). Z tego okresu pochodzą kolejne poematy: Noc przed Sowietami (Ночь перед Советами, 1921) oraz Przewodniczący czerezwyczajki (Председатель Чеки, 1921). Pod koniec życia Chlebnikow pisze – jak to sam określił „сверхповесть” (polscy badacze posługują się określeniem metaopowieść) Zangezi (Зангези, 1921-1922, pośmiertna publ. 1922).

Joanna Mueller o Chlebnikowie: „[…] nie skreśla tradycji, a jedynie przenosi ją – na dźwigni metafory – w przyszłość. To dlatego w jego twórczości […] niekiedy trudno odróżnić będzinę neologizmu od byliny archaizmu”[106].

Joanna Mueller: „W projekcie alfabetu przyszłego języka  gwiezdnego […] Chlebnikow przydał głosce/literze Б (B) właściwości następujące: «Б (B) oznacza spotkanie dwóch punktów poruszających się w linii prostej z różnych stron. Ich walka, powrót jednego punktu po zderzeniu z drugim» […]. Z kolei w zapiskach dotyczących kolorów głosek z Б (B) zostaje skojarzona barwa czerwona, podkreślająca dynamikę walki (notabene, krwiste są również wargi, które śpiewają «bobeobi» w sławnym wierszu będącym realizacją teorii kolorowego słyszenia […]”[107].

Joanna Mueller: „Język zaumny okazał się jednym ze sposobów odnowienia mowy poetyckiej. Odnowa ta, którą Wiktor Szkłowski określił jako «wskrzeszenie słowa», nie miała być jednak prostym zniszczeniem, rozbiciem lustra zastanej tradycji. Szkłowski wyjaśnia awangardowy zamysł konkretniej niż anarchistyczne manifesty futurystów. Pisze on o przeciwstawnych procesach językowych, które można by nazwać leksykalizacją i deleksykalizacją słowa poetyckiego. To, co kiedyś było żywą poezją, odbywa teraz drogę ku prozie, a więc – mówiąc słowami formalisty – umiera, kostnieje, automatyzuje się, przestaje znaczyć cokolwiek. Metafory, epitety, symbole itd. leksykalizują się, to znaczy przemieniają w skamieliny, odgrodzone od czytelników «szklanym murem przyzwyczajenia». I właśnie w ów szklany mur musi uderzyć promień poezji awangardowej, podobnie jak w taflę zwierciadła uderza ruchliwy punkt w światoobrazie głoski З (Z). Lustro nie zostaje stłuczone (tradycja w swoim mniemaniu nadal ma się dobrze), ale kierunek językowego promienia odwraca się, i to dokładnie pod kątem «odwrotnie sobowtórowym» do toru uderzenia o przezroczystą powierzchnię. Mówiąc prościej – podobnie jak wskrzeszenie jest odwróceniem procesu umierania, tak deleksykalizacja staje się «odwrotnym sobowtórem» leksykalizacji. […]. Zarówno Szkłowski, jak i Chlebnikow zauważają, iż główną winę za automatyzację słowa ponosi rozum”[108].

Władimir Majakowski (1893-1930) – poeta (poematy: Obłok w spodniach / Облако в штанах 1914-1915, Kocham / Люблю 1922, Dobrze! / Хорошо! 1927) i dramaturg (Misterium-buffo / Мистерия-буфф 1918, Pluskwa / Клоп 1928-1929, Łaźnia / Баня 1929-1930). Debiutował jako futurysta, a potem – oddany bolszewickiej sprawie - „na gardle swej pieśni” stanął. Zmarł śmiercią samobójczą. Jego wczesna twórczość - pierwsza połowa lat 10. - upłynęła pod znakiem futuryzmu (był współautorem manifestów grupy kubofuturystów). Po przewrocie bolszewickim, już jako założyciel i członek LEF-u (Lewyj front iskusstw – Lewy / Lewicowy Front Sztuk), zapisał jeden z najciekawszych rozdziałów w dziejach rosyjskiej sztuki awangardowej. Od wczesnej młodości (chciałoby się powiedzieć – od dzieciństwa) sympatyzował z bolszewikami i do partii wstąpił już w roku 1908. Swojej pierwszej (politycznej) miłości pozostał wierny na całe życie i dla niej „przydeptywał gardziel swojej pieśni”. „Majakowski – powiedziała na spotkaniu ze studentami Sorbony Maria Rozanowa - miał trzy miłości – Lilę [Brik – T.K.], rewolucję i Lenina, i wszystkie trzy miłości były bez wzajemności: Lila zdradzała go z kim się dało, rewolucja - z biurokracją, Lenin - z Nadsonem...” Zdradzony, rozczarowany, zgorzkniały już nie mógł dłużej służyć Sprawie i popełnił samobójstwo. Po śmierci został dość nieoczekiwanie kanonizowany przez Stalina. Obwołano go trybunem rewolucji, a jego poezję i jego życie wykastrowano dla potrzeb ideologicznego piaru (PR).

***

(Kubo)Futurystyczny drugi plan

Jelena Guro (1877-1913). Pisarka i malarka. Ojców futuryzmu rosyjskiego było kilku (Dawid Burluk, Chlebnikow, Kamienski), matka oczywiście jedna – zmarła przedwcześnie na białaczkę Guro. Zdążyła wydać dwa tomiki utworów (Katarynka / Шарманка 1909, Jesienny sen / Осенний сон 1912). Uczestniczyła w wydaniu almanachu futurystycznego Sadź sędziów (Садок судей, I – 1910, wydrukowany na papierze tapetowym; II - 1913). Jej nazwisko znalazło się wśród autorów manifestu grupy zamieszczonym w drugim numerze almanachu. 

Boris Pasternak (1890-1960).

Bieniedikt Liwszyc (1887-1938, rozstrzelany) – Волчье солнце (Wilcze słońce, 1914).

***

Egofuturyzm

 

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

(Игорь Северянин, Увертюра (Ананасы в шампанском!.., 1915)

 

 

Egofuturyzm – poetycki wariant italo disco lub disco polo sprzed 110 lat.

Egofuturyści. M. Rossijanski, Перчатка кубофутуристам (1913, w oryginale inna pisownia: Перчаткакубо-футуристам).

Egofuturysta Igor Siewierianin (właśc. Igor Łotariow, 1887-1941). W 1913 roku Siewierianin rozpoczął błyskotliwą karierę solową. Poezokoncerty. Jego tomik Grzmiąca czara (Громокипящий кубок, 1913, wstęp napisał Fiodor Sołogub!) wydany w nakładzie 1000 egzemplarzy rozszedł się w trzy miesiące. (Tak na marginesie. W 1909 roku ukazał się tomik Jeleny Guro Шарманка w nakładzie 1200 egzemplarzy. Przez 5 lat sprzedano bardzo niewiele i w 1914 roku próbowano je sprzedawać – niezły trick marketingowy – jako drugie wydanie). Kolejne tomiki (np. Ananasy w szampanie / Ananasy w szampanskom, 1915) sprawiły, że Siewierianin w lutym 1918 roku obwołany został w Moskwie „królem poetów” (za nim Majakowski i Kamienski). Taka surrealistyczna ironia losu.

***

Niczewoki

Po przejęciu władzy przez bolszewików artyści kontestowali rzeczywistość odwołując się zarówno do zasad neoklasycyzmu (np. Osip Mandelsztam), jak i poetyki absurdu, groteski. Piotrogrodzko-leningradzko-sowiecki karnawał zapoczątkowała grupa poetów-niczewoków, która obficie wybrylantowana w styczniu 1922 roku wystąpiła publicznie na estradzie w czarnych garniturach, białych koszulach (nakrochmalone stojące kołnierzyki, nakrochmalone gorsy) i lakierkach. Proletariacka publiczność powitała ich wyciem.

 

 

6.                  Przemijanie jest piękne, czyli poeci chłopscy

***

W 1915 roku z inicjatywy przedwczorajszego symbolisty i wczorajszego współtwórcy akmeizmu Siergieja Gorodieckiego powstała grupa Krasa (Краса), skupiająca tak zwanych poetów chłopskich (m.in. Nikołaja Klujewa, Siergieja Kłyczkowa, Piotra Orieszyna i Siergieja Jesienina). Odwołując się głównie do twórczości ludowej (ale też Aleksieja Kolcowa i częściowo Nikołaja Niekrasowa) wykreowali archaiczny świat patriarchalnej (u Klujewa zwykle też staroobrzędowej) Rusi, w którym czas zatrzymał się w miejscu. Niemal wszystkim poczynaniom poetów chłopskich, na co uwagę zwrócili już współcześni, towarzyszył element gry, maskarady, karnawału (np. pozowanie do zdjęć w rubaszkach, butach z cholewami i z harmonią albo bałałajką w rękach). Po październiku 1917 roku poeci chłopscy zgodnie uznali, iż do wyśnionego chłopskiego raju najkrótszą drogą doprowadzi ich Lenin. Klujew wstąpił do partii bolszewików w 1918 roku (Jesienina nie przyjęto) i z dumą ogłosił: „Komunistą jestem, czerwonym człowiekiem […]”. Nastrojem entuzjazmu była owiana zarówno jego poezja (wiersze: Czerwona pieśń / Красная песня 1919, Chłopska Marsylianka / Крестьянская марсельеза 1919), jak i Orieszyna (poematy: Bez cara / Без царя 1917, Purpurowe światło / Алый свет 1918, Ja, Boże / Я, Господи 1918, Droga krzyżowa / Крестный путь 1918), Jesienina (debiutancki tomik Radunica / Радуница, 1916; poematy Przemienienie / Преображение 1918, Inonija / Инония 1918) czy Szyriajewca (tomik: Purpurowe maki / Алые маки 1917). Bolesne zderzenie z bolszewicką rzeczywistością było jednak nieuchronne. Kolektywizacja z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych była zabójcza dla tradycyjnej wsi rosyjskiej i dla poetów, którzy wierzyli w jej odrodzenie. Klujew, Kłyczkow, Orieszyn – uznani za „poetów kułackich” – zostali zepchnięci na margines życia literackiego, by ostatecznie znaleźć się wśród ofiar Wielkiego Terroru drugiej połowy lat trzydziestych.

***

Nikołaj Klujew (1884-1937). Piewca wartości kultywowanych przez lud (sam poeta pochodził z północnej Rosji, znad Onegi, gdzie z pietyzmem odnoszono się do tradycyjnych wartości). Próba odczytania przewrotu bolszewickiego w kategoriach mistycznych. Postać Lenina usytuowana w kręgu staroobrzędowców. Za naiwno-mistyczną apoteozą patriarchalnej wsi rosyjskiej ukrył Klujew swój bagaż kulturowo-intelektualny.  

Siergiej Jesienin (1895-1925). Bywał też imażynistą i Scytem.

 

7.                  Poszukiwanie tożsamości jest piękne, czyli „Scytowie”, neorealiści i inni

***

Scytowie

 

Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы.
Попробуйте, сразитесь с нами!
Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы,
С раскосыми и жадными очами!

(Александр Блок, Скифы, 1918)

 

 

Eschatologiczne nastroje towarzyszące schyłkowi XIX stulecia sprawiły, że  europejscy symboliści chętnie utożsamiali fin de siècle z dekadenckimi klimatami towarzyszącymi agonii Cesarstwa Rzymskiego. 

„Jam Cesarstwo u schyłku wielkiego konania,

Które patrząc, jak idą Barbarzyńce białe,

Układa akrostychy wytworne, niedbałe

Stylem złotym, gdzie niemoc sennych słońc się słania”

         (tłum. Miriam) 

pisał w Niemocy, w hymnie swojej generacji, Paul Verlaine. 

W Rosji do podobnych nadziejo-lęków odwoływali się Władimir Sołowjow (który dodatkowo posłużył się stale obecnym w jego ojczyźnie motywem zagrożenia ze strony żółtej rasy):

„Choć imię dzikie - panmongolizm! -

Mnie jednak mile ucho pieści” 

         (Panmongolizm / Панмонголизм, 1894, tłum. W. Woroszylski)

i Walerij Briusow:

Gdzie jesteście, o Huny przyszłości, 

Co nad światem jak chmura ciążycie? 

Słyszę, słyszę, jak w dzikiej wściekłości 

Po nieznanych Pamirach tętnicie. 

 

Hejże, hordy pijane, potężne

Z stanic na nas ponurych w dół ruńcie!

Ciała nasze, co mrą niedołężnie,

Skąpcie w krwi gorejącej i buncie!

 

[…] 

 

Wszystko, trudem dobyte wiekowym, 

Zniknie może bez śladu na świecie? 

Jednak - hymnem was sławię surmowym, 

Niszczyciele, co mnie stratujecie!

(Huny przyszłości / Грядущие гунны, 1905, tłum. J. Tuwim)

W połowie lat dziesiątych Rosjanie ostatecznie zdefiniowali swoich „barbarzyńców” – okazali się nimi Scytowie. W 1916 roku wokół zbliżonego wówczas do lewicowych eserów Iwanowa-Razumnika (właśc. Razumnik Iwanow, 1878-1946) skupiła się grupa pisarzy różnych szkół i kierunków (Jewgienij Zamiatin, Aleksiej Riemizow, Michaił Priszwin, Andriej Bieły, Aleksiej Czapygin, Olga Forsz, Nikołaj Klujew, Siergiej Jesienin, Piotr Orieszyn) zafascynowanych ideologią rodzącego się ruchu scytyjskiego. W roku 1917 Iwanow-Razumnik, Bieły i Siergiej Mstisławski (właśc. Masłowski) zredagowali pierwszy (we wstepie czytamy: „Czujemy się Scytami zagubionymi w obcym nam tłumie”), a w 1918 – drugi almanach „Skify” z tekstami afirmującymi, wyrastającą z korzeni narodnicko-słowianofilskich, ideologię „scytyjską”. Akceptując rewolucję społeczną (była dla nich przejawem „żywiołu wschodniego”, „socjalizmu chłopskiego” i nie miała nic wspólnego z „ogólnoświatowym internacjonalizmem”), „Scytowie” traktowali ją jako pierwszy krok na drodze do „prawdziwej” rewolucji - „nowego wzniesienia ducha”. Inspiracji dla swojej dionizyjskości poszukiwali u Nietzschego (jako autora Narodzin tragedii z ducha muzyki), a nie Marksa. 

W styczniu 1918 roku Aleksandr Błok tworzy poetyckie manifesty ruchu scytyjskiego: poemat Dwunastu (Двенадцать) i wiersz Scytowie (Скифы):

„Miliony — was. Nas — mrowie, mrowie, mrowie. 

Spróbujcie, zmierzcie się z nami! 

Tak, my — Azjaci! my — dzicy Scytowie 

Z pożądliwymi skośnymi oczami!”

(tlum. M. Jastrun)   

W działalności ruchu scytyjskiego wyodrębnia się trzy okresy: 1916-1918 (przygotowanie i wydanie dwóch tomów almanachu), 1918-1919 (współpraca z gazetą „Znamia Truda” – gdzie Błok na początku 1918 roku opublikował artykuł Inteligencja a rewolucja / Интеллигенция и революция - i czasopismem „Nasz Put’”, utworzenie wydawnictwa „Ałkonost”), 1919-1924 (w tym czasie działała kierowana przez Biełego Wolfiła, czyli Wolna Asocjacja Filozoficzna / Вольная философская ассоциация, ukazywało się czasopismo „Zapiski Miecztatielej”, w Berlinie powstało wydawnictwo Jewgienija Lundberga „Skify”). „Scytowie”, początkowo tolerowani (ale nigdy niekochani) przez bolszewików za akceptację przewrotu październikowego, byli coraz częściej oskarżani o powiązania z eserami, o historyczne błądzenie i poddawani – niewinnym w porównaniu z tymi z lat trzydziestych – represjom. W 1921 roku zmarł rozczarowany nową Rosją Błok, Bieły wyjechał do Berlina i tylko jeszcze dwaj imażyniści (Jesienin i Marienhof) spoglądali optymistycznie w przyszłość: „[...] Kategorycznie odrzucamy związki z formalnymi osiągnięciami Zachodu i nie tylko nie zamierzamy w jakimkolwiek stopniu uznawać jego hegemonii, ale sami wytrwale przygotowujemy wielki najazd na starą kulturę Europy. [...] My - nieokiełznani twórcy epoki rosyjskiej niezależności poetyckiej”[109]. Na emigracji do ideologii scytyjskiej nawiązywał w latach dwudziestych-trzydziestych jeden z kierunków ówczesnej rosyjskiej myśli społecznej – ruch eurazyjski. Iwanow-Razumnik pozostał do końca życia wierny scytiańskim ideałom: „W burzy pożarów trzeba umieć dostrzegać to, co nowe, co ponadhistoryczne, to co chowa się przed nami w pyle, brudzie i krwi. Zewnętrzne kształty nowego są czasem odpychające… i nie jest łatwo poza mglistą formą dostrzec jasną istotę. Mieszczanie o byczych kartkach mogą jej nie dojrzeć – wystarczy, że ją zobaczą twórcy i poeci”.

Polemizowali z nimi Michaił Kuzmin, Osip Mandelsztam, Aleksiej Riemizow, Wasilij Rozanow, Lew Szestow.

„Zasadniczą osią ideologii «scytiańskiej» - czytamy w specjalnym numerze pisma „Zakorzenienie” - była opozycja między Naturą człowieka a Cywilizacją. Ową ludzką naturę pojmowali jak «rozumni szałem» romantycy - jako zmysłowość, spontaniczność, irracjonalizm, intuicyjność. Natomiast postęp cywilizacyjny wypacza naturę człowieka, powodując dezintegrację osobowości. Cywilizacja - zdaniem Błoka - nie wzbogaca świata, lecz przecią­ża go i czyni zatłoczonym. «Scytowie» wprowadzali tu rozróżnienie między kulturą a cywilizacją. «Kultura» jest dynamiczna, «cywilizacja» jest niespokojna i ruchliwa, ale w sensie duchowym statyczna. Cywilizacja to kultura, która ma już za sobą twórczą młodość, jest zniedołężniała, skamieniała. «Cywilizacja to bezduszny pragma­tyzm - pisał Błok w liście do matki - chciwość, skorumpowana prasa i dwunastogodzinny dzień pracy». Konsekwencją była technofobia «Scytów». 5 kwietnia 1912 r. Błok zanotował w swoim dzienniku:   «Bardzo ucieszyłem się wczoraj na wieść o zatonięciu Titanica (został oce­an)». Titanic - wytwór cywilizacji, należący do wyrafinowanego świata burżuazji, przegrał w konfrontacji z żywiołem oceanu. Błok wierzył, że «żywioł» rewolucji pochłonie «stary świat», tak jak woda pochłonęła Titanica, a wtedy odnowiona Rosja zmieni «stary» zara­żony «mieszczaństwem» świat europejski. «Scytowie» głosili idee, rzec można,    «ekologiczne» za punkt wyjścia biorąc jednak nie przesłanki zewnętrzne, biologiczne (obronę środowiska przyrodniczego), ale wewnętrzne, psychologiczne (obronę ludzkiej natury). […]. Jedyną drogą do urzeczywistnienia ideału społecznej harmonii miała być rewolucja. Skłonni byli (przynajmniej początkowo) zaakceptować całe niesione przez nią zło. Bieły pisał: «Źródło początkowo zawsze wybija brudną wodę, zmieszaną z ziemią, ale potem stopniowo się oczyszcza; rewolucyjne oczyszczenie jest organi­zacją chaosu, nadawaniem giętkości nowo narodzonym formom». Rewolucja w wydaniu «Scytów» to wszakże zjawisko o charakterze mistycznym. Dla Biełego rewolucja była światowym misterium, Rosja zaś «ukrzy­żowanym i zmartwychwstającym Chrystusem» (poemat Chrystus zmartwychwstał z 1917 r.). Według Jesienina rewolucyjna Rosja jest «Nową Chrzcielnicą» i «No­wym Nazaretem», a idea bolszewicka - uniwersalną «ideą pokoju» (Zew śpiewny, 1917). Zdaniem Klujewa przewrót bolszewicki w Rosji był aktem wiary, w którym profanacja Cerkwi Prawosławnej była nie tylko dozwolona, ale wręcz pożądana. Porównuje on rewolucjo­nistów - podobnie jak Błok w poemacie Dwunastu - do apostołów,  «beatyfikuje» bolszewików i Lenina […]. Na dwie poprzednie antynomie, determinujące ideologię scytiańską (natura - cywilizacja, lud - burżuazja), nakładała się jeszcze trzecia opozycja: Rosja - Zachód, lub inaczej: Azja - Europa. «Starej» Europie przeciwstawiona została «młoda», «barbarzyń­ska» i «azjatycka» Rosja”[110].

5 kwietnia 1912 roku Błok zapisał w dzienniku: „Zatonięcie «Titanica» wczoraj niewypowiedzianie uradowało mnie (a więc jest jeszcze ocean)” (tłum. M. Leśniewska).

Iwanow-Razumnik (właśc. Razumnik Iwanow, 1878-1946) – filozof (O sensie życia / О смысле жизни, 1910), historyk myśli społecznej (Historia rosyjskiej myśli społecznej / История русской общественной мысли, 1911), krytyk literacki. Twórca ugrupowania „Scytowie”. Po raz pierwszy został aresztowany już w roku 1919. Przez następnych 20 lat miał bardzo bliskie spotkania z sowieckim wymiarem sprawiedliwości (więzienie, zesłanie). W czasie wojny został wywieziony do Niemiec. W kraju podejrzewano go – niesłusznie, jak się okazało - o kolaborację. Zmarł w Monachium (w amerykańskiej strefie okupacyjnej).

***

Neorealizm

Najwybitniejsi przedstawiciele (zdaniem Tatiany Dawydowej): Riemizow, Zamiatin, Szmielow, Priszwin, Siergiejew-Censki, Czapygin, Szyszkow, Trieniow, Aleksiej Tołstoj, Płatonow, Bułgakow. 

Zdaniem Tatiany Dawydowej, neorealizm – w dzisiejszym rozumieniu tego zjawiska – to synteza realizmu, symbolizmu, impresjonizmu, ekspresjonizmu i prymitywizmu (sztuki prymitywnej). A więc eklektyzm.

Tatiana Dawydowa: „Неореализм – постсимволитстское литературное модернистское стилевое течение 1910-1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних”[111]. Obecność / nieobecność metafizyki pozwala mówić o neorealizmie religijnym (Riemizow, Szmielow, Priszwin, Siergiejew-Censki, Czapygin, Szyszkow, Trieniow, Bułgakow) i ateistycznym (Zamiatin, Erenburg, Kawierin, Walentin Katajew, Łunc, Płatonow, Aleksiej Tołstoj, A. Bielajew). 

Etapy neorealizmu: I. lata 1900.-1910., II. lata 1920., III. lata 1930. 

Jako kierunek literacki neorealizm (syntetyzm) narodził się w latach 10. w neonarodnickim piśmie „Zawiety”, z którym współpracował m.in. Riemizow. Szczytowy okres popularności neorealizmu (tego pierwszoetapowego) przypadł na lata 1917-1920, kiedy publikują już dojrzałe swoje utwory Priszwin, Szmielow, Aleksiej Tołstoj, Zamiatin. Każdy z nich próbuje się odnieść do pomikołajowej Rosji. 

W twórczości wielu neorealistów ważną rolę odgrywa groteska (Walentin Katajew, Erenburg, Michaił Bułhakow).    

***

Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj (1882 - wg kalendarza juliańskiego, 1883 – według gregoriańskiego - 1945). 

Piotr Konczałowski, Portet Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja (1941), pełny tytuł: A. N. Tołstoj w gościach u malarza, Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg), https://artchive.ru/pyotrkonchalovsky/works/295743~A_N_Tolstoj_v_gostjakh_u_khudozhnika#google_vignette.

Laureat Nagrody Stalinowskiej malarz i laureat (trzykrotny) Nagrody Stalinowskiej pisarz dokonali słusznych wyborów życiowych i teraz je konsumują. Niektórzy historycy sztuki piszą o podtekstach, o drugim dnie obrazu, o ironii Piotra K., itp. Dla mnie to martwa natura, martwa sztuka i martwa literatura. Po prostu kwintesencja socrealizmu. Wszystko, jak w tym tym przypisywanym Stalinowi powiedzonku: „Жить стало лучше, жить стало веселее!”.

Prozaik (Kulawy książę / Хромой барин 1912, Droga przez mękę / Хождение по мукам 1922-1941, Piotr Pierwszy / Петр Первый 1934), dramaturg (Piotr Pierwszy / Петр I 1938, Iwan Groźny / Иван Грозный 1942-1943) i poeta. Współczesna pisarka rosyjska Tatiana Tołstoj jest jego wnuczką.

Aleksiej Riemizow (1877-1957). 

 

Boris Kustodijew, Portret Aleksieja Riemizowa (1907), https://www.wikiart.org/ru/boris-kustodiev/portret-pisatelya-a-m-remizova-1907.

 

W młodości mocno zaangażowany w działalność polityczną (wierzy w marksizm, najbliżej mu do eserów, gotów pójść w ślady narodnickich terrorystów), ale do partii socjaldemokratycznej nie wstąpił. Aresztowany w listopadzie 1896 r. podczas manifestacji studenckiej, został skazany na dwuletnie zesłanie w Penzie. Za propagowanie marksizmu wśród tamtejszych robotników zesłano go na trzy lata do guberni wołogdskiej. Podczas odbywania kary przeszedł metemorfozę: tłumaczy Tako rzecze Zaratustra Nietzschego (towarzysze niedoli – niedoli na miarę carskiej, a nie stalinowskiej Rosji – nazwali Riemizowa Dekadentem), czyta Schopenhauera i Kanta, prowadzi długie rozmowy z Bierdiajewem, Łunaczarskim, Meyerholdedm, Sawinkowem i pewną eserką Sierafimą Pawłowną Dowgiełło, która wkrótce zostanie jego żoną (1903). Pobyt w Wołogdie zaowocował zarówno ukształtowaniem nowego światopoglądu, jak i wykrystalizowaniem – wyrastających z myśli Dostojewskiego i literatury symbolistycznej – poglądów estetycznych. Po zesłaniu współpracuje z Meyerholdem (dla jego trupy tłumaczy dramaty m.in. Przybyszewskiego), zawiera znajomość z Rozanowem, jest stałym uczestnikiem środowych spotkań na Wieży Iwanowa (Wiaczesława, oczywiście), bliska mu jest filozofia Szestowa i pogrąża się w świecie ruskich apokryfów. W 1908 roku niestroniący od karnawalizacji życia, wymyśla dla małej bratanicy Jeleny Małpi Wielki i Wolny Parlament („Обезьянья Великая и Вольная Палата”), w którym pisarz mianował siebie sekretarzem i kronikarzem, „cancellariusem”. Zaszczytu zasiadania w nim dostąpili m.in. Błok, Zamiatin, Iwanow-Razumnik, Kuzmin, a wśród pierwszych kawalerów Małpiego Orderu znaleźli się Rozanow i Szestow. W 1917 r. został członkiem grupy „Scytowie”. W jego twórczości – przywołującej często świat folkloru – znaczącą rolę odgrywa przejęty od Nikołaja Leskowa skaz, rodzaj zorientowanej na gawędę narracji pierwszoosobowej. Poetyka prozy autora Sióstr krzyżowych wywarła znaczący wpływ na poszukiwania artystyczne awangardy rosyjskiej.

Zdaniem Swiatopołka-Mirskiego, proza Riemizowa inspirowała także Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja, Priszwina, Zamiatina. Ostatecznie w sens rewolucji i swojej w niej obecności zwątpił w juliańskim lutym (lub gregoriańskim marcu) 1917 roku. To ludzie, pisał, powinni się zmienić i poszukiwać w samych sobie, w swoich duszach „iskry Bożej”. A gdy ją odnajdą, to żadne rewolucje nie będą już im potrzebne. To oczywiste, że ten Riemizow nie widział dla siebie miejsca w bolszewickiej Rosji. I Luty, i Październik były dla niego czasem nowej smuty, ale wierzył, że po niej w przyszłości nastąpi odrodzenie, zmartwychwstanie. W 1919 roku został aresztowany przez Czeka w ramach akcji skierowanej przeciw eserom. Wyemigrował w 1921 roku (Berlin, dwa lata później Paryż). Jako pisarz przeszedł drogę od prozy symbolistycznej do – ornamentalnej (neorealizmu). Najwybitniejszy, obok Biełego, eksperymentator. W powieści Staw (Пруд, I red. 1905, II red. 1907, III red. 1911) Riemizow (podobnie, jak Sołogub w Małym biesie) zaproponował, zdaniem Avril Pyman, infernalne spojrzenie na świat. Opowieści i powieści: (Часы, 1908), Siostry krzyżowe (Крестовые сестры, 1910). Zbiorek apokryfów Limonar, albo Łąka duchowa (Лимонарь, сиречь: Луг духовный, 1907), cykl bajek (Posołoń / Посолонь, 1907, książka dedykowana swojej trzyletniej córce Nataszy i Wiaczesławowi Iwanowowi). Non-fiction: Słowo o ruinie ziemi ruskiej (Слово о погибели Русской земли, 1917), Ruś wichrem niesiona. Dziennik lat 1917-1921 (Взвихренная Русь. Дневник 1917—1921 гг., 1927). Pod koniec życia przyjął obywatelstwo sowieckie.

Jewgienij Zamiatin (1884-1937). 

 

Boris Kustodijew, Portet Jewgienija Zamiatina (1923), https://ru.ruwiki.ru/wiki/Замятин,_Евгений_Иванович#/media/Файл:Kustodiev_Zamyatin.jpg. Domena społeczna / Общественное достояние.

 

W latach 1905-1910 był członkiem SDPRR/b/, a to wywołało łatwą do przewidzenia sekwencję zdarzeń: aresztowanie, więzienie, zesłanie. „Rewolucja – była dla niego, jak pisał w jednym z listów – treścią życia”. Marksizm Zamiatina, podobnie jak Riemizowa, miał barwy nietzscheanizmu. Miłość do Marksa wkrótce wywietrzała, pozostała miłość do literatury:  Powiatowe (Уездное, 1912), Gdzie pieprz rośnie (На куличках, „Zawiety” 1914, nr 3 – cenzura skonfiskowała ten numer, autora oskarżono o zniesławienie armii rosyjskiej), Wyspiarze (Островитяне, 1917), Łowca człowieków (Ловец человеков, 1921), Towarzystwo honorowych dzwonników (Общество почетных звонарей, 1926). Trzy ostatnie tytuły, to tak zwana trylogia angielska powstała po dłuższym pobycie pisarza w Wielkiej Brytanii (1916-1917). Na przewrót październikowy zareagował niemal entuzjastycznie, ale nadzieje związane z nowym porządkiem społecznym bardzo szybko zgasły. Coraz mniej było argumentów usprawiedliwiających dalszą obecność w państwie totalitarnym. W połowie 1918 roku w artykule Rozmowy heretyka. O robakach (Беседы еретика. О червях) napisał  o partii bolszewickiej, że to „партия организованной ненависти, партия организованного разрушения ” niezdolna do zbudowania nowego (wspaniałego?) świata. Jednak prawdziwa fala hejtu wylała się na pisarza po publikacji o kilka lat późniejszego tekstów: artykułu Boję się (Я боюсь, 1921) - w którym zawarł lęki i niepokoje dotyczące między innymi losów literatury i przede wszystkim dystopii My (Мы, powieść została ukończona w 1920 roku, drukiem ukazała się najpierw w przekładzie angielskim – 1924, fragmenty po rosyjsku w emigracyjnym pismie ukazującym się w Pradze „Wola Rossiji” – 1927, całość – Nowy Jork, 1952). Sam Zamiatin w tym czasie opowiada się za neorealizmem (artykuły z lat 1918-1920: Современная русская литература, О синтетизме, О литературе, революции и        энтропии): „[...] Пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты”; „Реализм не примитивный, не realia, а realiora – заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата”. W latach 20. był kilkakrotnie aresztowany (m.in. wspólnie z Bierdiajewem, Łosskim, Karsawinem, Łapszynem i zapewne wspólnie z nimi zostałby w 1922 roku wydalony z Rosji, ale dzięki – „dzięki”? – staraniom Pilniaka, Woronskiego, Achmatowej i in. został zwolniony). Po uwolnieniu Zamiatin napisał prośbę o zgodę na wyjazd i taką zgodę otrzymał, ale zmienił zdanie i nie wyjechał. Uchodził za mentora pisarzy z grupy „Serapionowi Bracia”. Aktywnie uczestniczył w życiu literackim nepowskiej Rosji (m.in. działał w zarządzie – zachowującego dystans wobec bolszewickiej rzeczywistości - Wszechrosyjskiego Związku Pisarzy). W 1931 roku otrzymał kolejny raz zgodę (tym razem osobiście Stalina) na opuszczenie kraju. Na emigracji zaczął pisać (ale nie ukończył) powieść historyczną Bicz Boży (Бич Божий). Utrzymywał cieple kontakty z wieloma pisarzami pozostającymi w Związku Sowieckim (w 1934 roku został zaocznie przyjęty do świeżo utworzonego Związku Pisarzy Sowieckich). 

Michaił Priszwin (1873-1954).

 

Gieorgij Wieriejski, Portret Michaiła Priszwina (1948), https://turgenevmus.ru/georgij-verejskij-portret-mihaila-prishvina/.

 

Został relegowany z wilczym biletem z gimnazjum z powodu konfliktu z nauczycielem geografii niejakim Wasilijem Rozanowem. Działał w kółkach marksistowskich, więc oczywiście został aresztowany i więziony. W latach 1900-1902 studiował agronomię w Lipsku i namiętnie czytał m.in. Nietzschego. Po powrocie do kraju przeżywa rozczarowanie marksizmem. W 1906 roku podróżuje po północy Rosji i zapisuje na zlecenie etnografów bajki ludowe. Po opublikowaniu tomu szkiców W krainie niepłoszonego ptactwa (В краю непуганых птиц, 1907) został członkiem rzeczywistym Towarzystwa Geograficznego. W 1907 roku odbył drugą podróż na Północ, która zaowocowała książką Śladami czarodziejskiego podpłomyka (За волшебным колобком, 1908). Kolejny rok, kolejna podróż (tym razem w poszukiwaniu legendarnego miasta Kitież) i kolejna literacka pointa: Pod murami niewidzialnego grodu (У стен града невидимого, 1909). Zawiera literackie znajomości – z Riemizowem, z Mierieżkowskimi (i nawet został członkiem Petersburskiego Towarzystwa Religijno-Filozoficznego). Nie odegrały one poważniejszej roli w jego życiu i twórczości, najbliższy okazał się były nauczyciel geografii - Rozanow. Październik odebrał początkowo jako „rosyjski bunt”, ale już pod koniec roku twierdził, że socjaldemokraci pochodzą od Antychrysta. W latach 1917-1918 był członkiem grupy „Scytowie”. Od 1918 roku pracował jako wiejski nauczyciel. Wybór takiej drogi życiowej pozwolił mu pozostać człowiekiem wolnym (na ile to było możliwe w ówczesnej Rosji), a przy tym drukowanym i uniknąć wielu kłopotów, które nie omijały pisarzy rosyjskich bardziej widocznych w sowieckim życiu literackim (jego aniołem stróżem był ponoć Maksim Gorki). Jego proza z etnograficzno-przyrodniczej ewoluuje w kierunku filozoficzno-religijnej (pośmiertnie wydana powieść autobiograficzna Łańcuch Kościeja / Кащеева цепь – historia Rosji, dzieje inteligencji rosyjskiej). W 1927 roku – nieco łamiąc swoją filozofię życiową – podpisał deklarację grupy „Pieriewał”, co wywołało falę krytyki ze strony RAPP-u. Zaniepokojony Priszwin wstąpił do WAPP-u i zaczął nosić – jak to określił jeden z biografów – „maskę człowieka sowieckiego”. Sobą pozostał w dzienniku. Po podróży na Daleki Wschód napisał Korzeń życia (Жень-Шень, 1931). W 1937 roku pisarz zamieszkał w Moskwie, a trzy lata później powrócił na łono Cerkwi. 

Siergiej Siergiejew-Censki (właśc. Siergiejew, 1875-1958) – Debiutował jako poeta, ale to były czasy powszechnego rymowania, więc jego Myśli i marzenia (Думы и грезы, 1901) nie wstrząsnęły olimpem zamieszkałym przez bogów Srebrnego Wieku. Popularność przyniosła Siergiejewowi-Censkiemu utrzymana w klimatach neorealizmu debiutancka powieść Babajew (Бабаев, 1907). W następnych wykreował jeszcze jedno pożegnanie ze szlacheckimi gniazdami (Smutek pól / Печаль полей, 1909) i pochylił się nad niespełnionymi marzeniami (Wala / Валя, 1914). W literaturze sowieckiej przez dłuższy czas był postrzegany jako obce ciało i jeszcze w drugiej połowie lat 20. w jedynie słusznych opiniach uchodził za poputczyka. W latach 30. Siergiejew-Censki wybiera poprawność polityczną i estetyczną, czego najlepszym świadectwem jest powieść produkcyjna Poszukiwać, zawsze poszukiwać! (Искать, всегда искать!, 1934). Dużo (może za dużo) pisze, dużo drukuje (za Gorące dni Sewastopola / Севастопольская страда 1937-1939 - uhonorowany został Nagrodą Stalinowską) i cały czas pracuje nad złożoną z kilkunastu powieści epopeją Przeobrażenie Rosji (Преображение России), której akcja toczy się od początku pierwszej wojny światowej do rewolucji lutowej.Pomysł był podobno jeszcze rosyjski, realizacja na pewno sowiecka. W pewnym stopniu Siergiejew-Censki antycypował Czerwone koło Sołżenicyna.

Konstantin Trieniow (1876-1945) – Bardzo wątpliwy neorealista. W literaturze rosyjskiej zaistniał dzięki opowieści Władyka (Владыка, 1915). W swojej prozie ucieka się do skazu. W latach 10. pisze też pierwsze dramaty, w których podążał śladami Gorkiego. Po przewrocie bolszewickim staje się jednym z bardziej wziętych dramaturgów (Pugaczowszczyzna / Пугачевщина 1924, Lubow’ Jarowaja / Любовь Яровая1926) i już jako „klasyk literatury sowieckiej” produkuje kolejne kiczowate sztuki: Żona (Жена, 1926), Jasny jar (Ясный лог, 1931), leniniana – Nad brzegiem Newy (На берегу Невы, 1937). 

Aleksiej Czapygin (1870-1937) – Cenił dokonania Korolenki, Michajłowskiego, Gorkiego (Czapygin zadebiutował opowiadaniem z życia bosiaków), ale też pisarzy i filozofów z zupełnie innej bajki estetycznej – Sołoguba, Mierieżkowskiego, Wiaczesława Iwanowa, Gippius, Bierdiajewa. Tom prozy Szlakiem zwierząt (Позвериной тропе, 1918) – z życia Północy. Po Październiku wspiera piórem nową ideologię, ale nie kryje zainteresowania (jak Riemizow) kulturą staroruską. Po pierwszym zachłyśnięciu bolszewizmem następuje czas wątpliwości i rozterek i pisarz na kilka lat znika z literatury. Powraca w 1923 roku. I zostanie w niej jako twórca, któremu jednako bliska jest przyroda (kontestuje bezduszną dwudziestowieczną cywilizację) i dusza rosyjska, o której traktuje powieść historyczna Razin Stiepan (Разин Степан, 1927). W latach 1929-1935 pracuje nad trylogią autobiograficzną: Życie moje (Жизнь моя, 1929), Ścieżkami i drogami (По тропам и дорогам, 1930-1931), Odłamek tego samego lustra (Осколок того же зеркала, powieść pozostała nieukończona).

Wiaczesław Szyszkow (1873-1945) – Syberyjskie korzenie, folklorysta, etnograf, w 1912 roku wydano w Irkucku zebrane i zapisane przez niego pieśni ludowe i byliny. W 1912 roku przyjechał do Petersburga (niektóre źródła podają – 1915, a to oznacza przyjazd do Piotrogrodu). Jego pierwszą stołeczną przystanią literacką były „Zawiety”, które powszechnie kojarzono z neorealizmem (opublikował tam opowiadanie z życia Tunguzów). Najważniejszy przedpaździernikowy utwór, opowieść Tajga (Тайга, 1916), opublikował już jednak w wydawanym przez Gorkiego czasopiśmie „Letopis’”. Bezkrytycznie zaakceptował przewrót bolszewicki. W latach 20.-30. publikuje m.in. powieść Wataha (Ватага, 1923) oraz opowieści Jezioro Pejpus (Пейпус-озеро, 1924) i Wędrowcy (Странники, 1931). Zwieńczeniem jego sowieckiej kariery literackiej była Nagroda Stalinowska pierwszego stopnia (1946, ot przykrość – pośmiertnie) za nieukończoną zresztą powieść Jemieljan Pugaczow (Емельян Пугачев, 1934-1945). 

Iwan Szmielow (1873-1950) – Pochodził z rodziny staroobrzędowców. W 1895 roku odbył podróż do Wałaamskiego monasteru Prieobrażenskiego, po której opublikował Na skałach Wałaamu (На скалах Валаама, 1897). Jednak popularność przyniosła mu dopiero powieść Kelner (Человек из ресторана, 1911), której bohaterem był jeden z najlepiej rozpoznawalnych mieszkańców dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej – „mały człowiek” (Puszkin, Gogol, Dostojewski). Chętnie uciekał się do skazu. Luty – jeszcze zaakceptował (jak zresztą większość pisarzy rosyjskich), Październik – już nie. Przed bolszewikami szukał schronienia – jak Bunin - na Krymie. Napisał tam artystowską opowieść Niewyczerpany Kielich (Неупиваемая Чаша, 1918). W listopadzie 1920 roku wkroczyli na Krym czerwoni. Wśród aresztowanych znalazł się syn pisarza (oficer Armii Ochotniczej gen. Antona Denikena), którego rozstrzelano w styczniu 1921 roku. Szmielow podążył w ślad za Buninem na emigrację (1922, Berlin, Paryż). We Francji opublikował wstrząsające Słońce martwych (Солнце мертвых, 1925). Zdaniem dobrze go znającego Borisa Zajcewa, towarzysza emigracyjnej niedoli, autor Kelnera do końca życia czuł się Rosjaninem i moskwianinem, a Zachód pozostał mu na zawsze obcy. Dużą popularność (znacznie wykraczającą poza diasporę rosyjską) przyniosły mu napisane ku pokrzepieniu serc (ale z wyraźną nutką nostalgii):  Rok Pański… (Лето Господне..., 1933-1948), Pielgrzymka (Богомолье, 1931), Ojczyste (Родное, 1920-1930). W 1936 roku opublikował powieść Niania z Moskwy (Няня из Москвы, 1936), nieukończona pozostała trzytomowa epopeja o duszy rosyjskiej Drogi niebiańskie (Пути небесные, 1948).

***

Samotnicy

Iwan Bunin (1870-1953) – Zadebiutował jako poeta, kontynuujący tradycje dziewiętnstowiecznej poezji rosyjskiej i ostro kontestujący poezję modernistyczną (dekadencko-symbolistyczną). Nie przypadkiem był dwukrotnym laureatem Nagrody Puszkinowskiej. W jego najbardziej znanym tomiku Pora opadania liści (Листопад, 1901) widoczne są odwołania między innymi do poetyki parnasizmu (tak bliskiej dziesięć lat później akmeizmowi). Jednak w jego twórczości poezja zajęła drugorzędne miejsce. Do historii literatury trafił przede wszystkim jako prozaik, znakomity nowelista pobierający pierwsze nauki u Czechowa. Proza: Antonówki (Антоновские яблоки, 1900), Wieś (Деревня, 1910), Suchodoły (Суходол, 1912), Pan z San Francisco (Господин из Сан-Франциско, 1915), Porażenie słoneczne (Солнечный удар, 1927), Życie Arsieniewa (Жизнь Арсеньева, 1930). Pierwszy rosyjski noblista w dziedzinie literatury (1933). Na emigracji we Francji od 1920 r.

Maksimilian Wołoszyn (właśc. Maksimilian Kirijenko-Wołoszyn, 1877-1932). Poeta, malarz, krytyk sztuki. Nieortodoksyjny artysta otwarty na poszukiwania Srebrnego Wieku: znakomicie się czuł w środowisku symbolistów – zwłaszcza tych zorientowanych mistycznie (współpracował z czasopismami „Wiesy” i „Zołotoje runo”), poszukiwania duchowe (masoneria, gnoza, okultyzm, teozofia, antropozofia), wielu widziało w nim parnasistę i akmeistę, na początku lat 10. broni artystów skupionych w awangardowych grupach „Bubnowyj walet” i „Oslinyj chwost”. Debiutancki tomik Wiersze. 1900-1910 (Стихи. 1900-1910, 1910). Następny: Anno mundi ardentis. 1915 (1916). W latach 1906-1910 bywał częstym gościem na „środach” w Wieży Iwanowa. Był autorem bodaj najciekawszej mistyfikacji w dziejach dwudziestowiecznej literatury rosyjskiej. Stworzył utalentowaną, tajemniczą piękność Cherubinę De Gabriak (w tej roli wystąpiła – zaprzyjaźniona z Wołoszynem – antropozofka i poetka Jelizawieta Dmitrijewa, 1887-1928), której wiersze publikowano w „Apołłonie” (w latach 1909-1010), której wierszami zachwycano się (np. Innokientij Annienski) i dla której się pojedynkowano (Wołoszyn z Gumilowem).

Marina Cwietajewa (1892-1941).  

 

Magda Nachman, Portret Mariny Cwietajewej (1915), prywatna kolekcja, https://e11enai.livejournal.com/60352.html.

 

Debiutancki tomik Album wieczorny (Вечерний альбом, 1910) był dedykowany pamięci Marii Baszkircewej („Посвящаю эту книгу блестящей памяти Марии Башкирцевой”). Swietłana Kuźmina pisze o „maksymalizmie emocjonalnym” tej poetki, kórego źródeł należy szukać i w rozbuchanym jej ego, i w klimatach bliskiego jej romantyzmu niemieckiego. To dlatego, ale również dlatego, że ceniła niezależność nie dała się ponieść powszechnej fali (również w kręgach artystycznych) uniesień patriotycznych. Kolejne tomiki: Latarnia czarnoksięska (Волшебный фонарь, 1912), Obóz łabędzi (Лебединый стан, 1921, publ. w tamizdacie - 1957) – to hołd złożony Białej Armii, Wiorsty (Версты, 1921). 

            W październiku 1914 roku na szczęście dla siebie, na szczęście dla sztuki i na nieszczęście dla męża Cwietajewa poznała - ostentacyjnie demonstrującą swój homoseksualizm - poetkę Sofię Parnok (1885-1933). Dopiero teraz, dzięki niej, Marina zrozumiała czym może być prawdziwa namiętność. Z tego okresu pochodzi list Cwietajewej do szwagierki, Lili (Jelizawiety) Efron: „Sonia bardzo mnie kocha i ja ją kocham - to jest wieczne i od niej nie mogę odejść”[112]. Kilka tygodni po urodzeniu Iriny, w sierpniu 1917 roku, Cwietajewa poprosiła siostrę o wynajęcie na lato mieszkania w Teodozji. Na Krym poetka przyjechała (sama, bez dzieci) na początku października. Tu znacznie mniej dotkliwie odczuwano niedogodności życia codziennego (zapowiadały je dopiero kartki na cukier i naftę), ale co najważniejsze - i co dla niej było znacznie bardziej istotne - znów znalazła się wśród osób sobie bliskich (Maksimiliana Wołoszyna  i jego matki Jeleny Kirijenko-Wołoszyny, zwanej przez wszystkich Pra). Z Teodozji Cwietajewa wyjechała 31 października (wg kalendarza gregoriańskiego[113]) nic nie wiedząc o wydarzeniach sprzed kilku dni (25-26 października) w Petersburgu i Moskwie - obaleniu Rządu Tymczsowego i przejęciu władzy przez bolszewików. O tym wszystkim dowiedziała się dopiero w pociągu jadącym do Moskwy. 

            Do Moskwy Cwietajewa szczęśliwie dotarła wtedy, kiedy na ulicach już ustały walki. 4 listopada, a więc nazajutrz po powrocie, poetka ponownie (ale tym razem z mężem i jego przyjacielem Borisem Golcewem) wyruszyła na południe. Siergiej Efron zaciągnął się tam do armii walczącej z bolszewikami (był to pułk dowodzony przez gen. Siergieja Markowa), ona - spędziła w Teodozji i Koktebelu kilka tygodni i 25 listopada wyjechała do Moskwy[114].

            Autorka Łabędziego obozu już od pierwszych chwil, być może od tamtej październikowej podróży z Krymu do Moskwy, nie miała żadnych wątpliwości po czyjej jest stronie. Jak zawsze kierując się uczuciami, emocjami, wpisała biały, „łabędzi obóz” w krąg swojej romantycznej mitologii. „Moskwę 1918 r. - 1922 r. - pisała - przeżyłam nie z bolszewikami, a z białymi. [...]. Bolszewików jakoś nie zauważyłam. [...]. Kochać bolszewików nie pozwoliła mi moja - od razu - [...] wiara w ostateczność ich zwycięstwa [...]”[115].

Po 17 latach (1922-1939) spędzonych na emigracji powróciła do kraju. zrobiła to dla męża (którego już dawno nie kochała) i dla córki (która jej nie kochała). Zmarła śmiercią samobójczą. W połowie lat 20. Pasternak i Cwietajewa prowadzili ożywioną korespondencję miłosną. 

Cwietajewa znaczy samotność. Samotność to drugie imię Mariny. Na pewno znała wiersz poety, któremu wyznawała miłość (w listach):

Panie: już pora. Wielkie było lato,
Cieniom zegarów pozwól – niech się dłużą
i po obszarach pozwól hulać burzom. 

 

Owocom każ dopełnić się, a jeśli
potrzeba, daj im ze dwa dni gorętsze.
Do dojrzałości nakłoń je i ześlij
słodycz ostatnią w ciężkie wina wnętrze. 

 

Kto teraz domu nie ma, już go nie zdobędzie.
Kto jest samotny, ten zostanie sam.
Czuwać i czytać, listy pisać będzie
długie i po alejach – tam i sam –
błąkać się w liści niespokojnym pędzie[116].

(R. M. Rilke, Dzień jesieni, tłum. A. Sandauer)

W 1908 roku ukazał się Sanin Michaiła Arcybszewa, najgłośniejsza powieść dwudziestowiecznej, przedrewolucyjnej Rosji.

Leonid Andriejew (1871-1919) – bodaj jedyny z prawdziwego zdarzenia ekspresjonista w literaturze rosyjskiej: Mrok (Тьма, 1907),

Maksim Gorki (właśc. Aleksiej Pieszkow, 1868-1936).

 Ilja Riepin, Portet Maksima Gorkiego (1899), Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg), https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/repin_i._e._portret_m._gorkogo._1899._zh-8471/index.php.

 

Prozaik (Foma Gordiejew / Фома Гордеев 1899, Spowiedź / Исповедь 1908, Artamonow i synowie / Дело Артамоновых 1925) i dramaturg (Mieszczanie / Мещане 1902, Letnicy / Дачники 1904, Barbarzyńcy / Варвары 1906). Typowy self-made man. Rozgłos i status gwiazdy przyniosły mu neoromantyczne opowiadania z życia włóczęgów (tzw. bosiaków). Po okresie zauroczenia nietzscheanizmem (Na dnie / На дне, 1902), nadszedł czas na wielkie uczucie do socjalizmu (Matka / Мать 1907, członkostwo w partii bolszewickiej). Jednak przewrót październikowy wywołał w nim wiele wątpliwości i Gorki opuścił Rosję (1921). Pod koniec lat 20. odwiedził kilkakrotnie kraj, a w 1932 roku – już jako apologeta Stalina - powrócił na stałe. Był jednym z akuszerów realizmu socjalistycznego. W nagrodę został pierwszym przewodniczącym utworzonego w 1934 r. Związku Pisarzy Sowieckich.

---

[1] O. Wilde, The Decay of Lying: An Observation, http://www.online-literature.com/wilde/1307/. Dostęp: 9.03.2021.

[2] Л. Шестов, Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления), https://avidreaders.ru/read-book/apofeoz-bespochvennosti.html?p=34, стр. 34. Dostęp: 4.02.2021.

[3] https://ru.wikipedia.org/wiki/Боже,_Царя_храни! Dostęp: 4.05.2021.

[4] N. V. Riasanovsky, M. D. Steinberg, Historia Rosji, tłum. A. Bernaczyk, T. Tesznar, Kraków 2009, s. 405.  

[5] Cyt. za: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 166.

[6] Cyt. za: В. Страда, Литература конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995, c. 16.

[7] Давка на Ходынском поле, Википедия, https://ru.wikipedia.org/wiki/Давка_на_Ходынском_поле. Dostęp: 18.07.2023. 

[8] Cyt. wg: И. Муравьева, Век модерна, Санкт-Петербург 2001, s. 35. 

[9] Cyt. wg: И. Муравьева, Век модерна, Санкт-Петербург 2001, s. 35.

[10] Cyt. wg: И. Муравьева, Век модерна, Санкт-Петербург 2001, s. 35.

[11] Николай II Александрович, Дневники, http://militera.lib.ru/db/nikolay-2/1904.html. Dalej w tekście: Николай II…

[12] N. V. Riasanovsky, M. D. Steinberg, Historia Rosji, tłum. A. Bernaczyk, T. Tesznar, Kraków 2009, s. 455.

[13] N. V. Riasanovsky, M. D. Steinberg, Historia Rosji, tłum. A. Bernaczyk, T. Tesznar, Kraków 2009, s. 436-437.

[14] Cyt. wg: Д. Карцев, Сдача страны, https://www.gazeta.ru/comments/column/karcev/10555073.shtml.

[15] И. Репин. Избранные письма в двух томах. 1867-1930, Москва 1969. List z 31 marca 1874 r., http://az.lib.ru/r/repin_i_e/text_1892_pisma.shtml. Dostęp: 25.08.2021.

[16] Cyt. za: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 199-200.

[17] Zob.: М. Раевская, 6 зажигательных фактов из истории танго в России, „Москвичка” 27 сентября 2013 г., http://moscvichka.ru/moscvichka/2013/09/27/6-zazhigatelnih-faktov-iz-istorii-tango-v-rossii-6081.html.  Dostęp: 7.10.2021. 

[18] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 328.

[19] А. Косинская, Как революция подарила геям Петрограда 15 лет свободы, https://www.bbc.com/russian/features-41502861. Dostęp: 28.08.2021.

[20] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 94.

[21] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 228.

[22] Na początku XX wieku za jednego rubla można było kupić: albo 25 bochenków chleba żytniego, albo 20 kilogramów ziemniaków, albo 5 kilogramów makaronu, albo pół kilograma kawy, albo 20 jajek, albo litr wódki, albo 6 litrów piwa. 

[23] Cyt. za: L. Stołowicz, Historia filozofii rosyjskiej, przekład i posłowie B. Żyłko, Gdańsk 2008, s. 384.

[24] Cyt. za: L. Stołowicz, Historia filozofii rosyjskiej, przekład i posłowie B. Żyłko, Gdańsk 2008, s. 384.

[25] Cyt. za: L. Stołowicz, Historia filozofii rosyjskiej, przekład i posłowie B. Żyłko, Gdańsk 2008, s. 384.

[26] В. Розанов, Новые вкусы в философии, „Новое время” 17 сентября 1905, №10612, http://az.lib.ru/r/rozanow_w_w/text_1909_47_vo_dvore.shtml. Dostęp: 18.10.2021. Jest to recenzja Apoteozy niezakorzenienia Szestowa.

[27] J. Żylina-Chudzik, Mikołaj Fiodorow i jego „filozofia wspólnego czynu”, http://minos-minal-omfalos.blogspot.com/2012/08/mikoaj-fiodorow-i-jego-filozofia.html. Dostęp: 16.09.2021.

[28] Aneks. Program wykładów W. S. Sołowjowa [w:] W. Sołowjow, Wykłady o Bogoczłowiczeństwie, tłum. J. Dobieszewski, Warszawa 2011, s. 224, https://www.wuw.pl/product-pol-6249-Wyklady-o-Bogoczlowieczenstwie-PDF.html. Dostęp: 21.10.2021. 

[29] P. Mrzygłód, Bogoczłowieczeństwo i zło w idealistycznej myśli rosyjskiej Władimira S. Sołowjowa, „Wrocławski Przegląd Teologiczny” 2010, nr 1 (18), s. 258, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1-s249-273/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1-s249-273.pdf. Dostęp: 23.10.2021.

[30] P. Mrzygłód, Bogoczłowieczeństwo i zło w idealistycznej myśli rosyjskiej Władimira S. Sołowjowa, „Wrocławski Przegląd Teologiczny” 18, 2010, nr 1, s. 258, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1-s249-273/Wroclawski_Przeglad_Teologiczny-r2010-t18-n1-s249-273.pdf. Dostęp: 23.10.2021.

[31] J. Kroczak, Wybrane wątki Pawła Florenskiego koncepcji sofiologicznej – Próba syntezy, „Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne” 46, 2013, nr 1, s. 103, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Slaskie_Studia_Historyczno_Teologiczne/Slaskie_Studia_Historyczno_Teologiczne-r2013-t46-n1/Slaskie_Studia_Historyczno_Teologiczne-r2013-t46-n1-s102-114/Slaskie_Studia_Historyczno_Teologiczne-r2013-t46-n1-s102-114.pdf. Dostęp: 25.10.2021.

[32] L. Stołowicz, Historia filozofii rosyjskiej, przekład i posłowie B. Żyłko, Gdańsk 2008, s. 224.

[33] Cyt. za: L. Stołowicz, Historia filozofii rosyjskiej, przekład i posłowie B. Żyłko, Gdańsk 2008, s. 223.

[34] P. Rojek, „Filar i podpora prawdy” jako lekarstwo na melancholię – po rosyjsku, „Christianitas” 2010, nr 44, s. 312, https://www.academia.edu/6894355/Filar_i_podpora_prawdy_jako_lekarstwo_na_melancholię. Dostęp: 13.10.2021. 

[35] Filar i podpora prawdy. Zarys prawosławnej teodycei w dwunastu listach kapłana Pawła Florenskiego, tłum. H. Paprocki, Białystok 2009, s. 137, http://www.liturgia.cerkiew.pl/pages/Filar%20i%20podpora%20prawdy.pdf. Dostęp: 14.10.2021.

[36] Filar i podpora prawdy. Zarys prawosławnej teodycei w dwunastu listach kapłana Pawła Florenskiego, tłum. H. Paprocki, Białystok 2009, s. 142, http://www.liturgia.cerkiew.pl/pages/Filar%20i%20podpora%20prawdy.pdf. Dostęp: 14.10.2021.

[37] Cyt. za: P. Nowak, Florenski, „Kronos” 2019, nr 3 (50), https://kronos.org.pl/numery/kronos-3-50-2019/florenski/. Dostęp: 14.10.2021.

[38] P. Rojek, „Filar i podpora prawdy” jako lekarstwo na melancholię – po rosyjsku, „Christianitas” 2010, nr 44, s. 307, https://www.academia.edu/6894355/Filar_i_podpora_prawdy_jako_lekarstwo_na_melancholię. Dostęp: 13.10.2021.

[39] Л. Шестов, Добро в учении графа Толстого и Ницше, https://predanie.ru/book/69925-dobro-v-uchenii-grafa-tolstogo-i-nicshe/. Dostęp: 5.07.2023.

[40] Дж. Корнблатт [Judith Deutsch Kornblatt], Вечный жид: Лев Шестов и русская религиозная мысль: [w:] Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых, редакторы Б. Аверин, Э. Нитраур, Санкт-Петербург 1993.

[41] J. Krasicki, Ateny i Jerozolima, czyli prawda i kłamstwo filozofii, „Teologia Polityczna” 2019, https://teologiapolityczna.pl/prof-jan-krasicki-ateny-i-jerozolima-czyli-prawda-i-klamstwo-filozofii. Dostęp: 14.10.2021.

[42] J. Krasicki, Ateny i Jerozolima, czyli prawda i kłamstwo filozofii, „Teologia Polityczna” 2019, https://teologiapolityczna.pl/prof-jan-krasicki-ateny-i-jerozolima-czyli-prawda-i-klamstwo-filozofii. Dostęp: 14.10.2021.

[43]J. Jakubowski, Zagadka „nowego średniowiecza” Mikołaja Bierdiajewa, „Filo–Sofija” 1, 2001, s. 225, http://www.filo-sofija.pl/index.php/czasopismo/article/view/529/517. Dostęp: 19.06.2014. 

[44] M. Герман, Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, Санкт-Петербург 2008.

[45] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 115.

[46] K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, brak nazwiska tłumacza,  Warszawa 1949, s. , 15, https://docer.pl/doc/x5cxx1c, Dostęp: 30.01.2021.

[47] Cyt. za: K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 127.

[48] С. Нечаев, Русская Италия, ВикиЧтение, https://culture.wikireading.ru/56689. Dostęp: 13.11.2024.

[49] В круге Дягилевом. Искусствовед Александра Штаркман, „Новая газета” 18 февраля 2021, https://novayagazeta.ru/articles/2021/02/18/89277-aleksandra-shtarkman-i-vsem-etim-dirizhiroval-odin-chelovek-sergey-dyagilev. Dostęp: 18.02.2021.

[50] K. Ротиков, Другой Петербург, Санкт-Петербург 1998, c. 80.

[51] A. Крусанов, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3-х томах, т. I - Боевое десятилетие, кн. 1, Москва 2010.

[52] D. Kšicová, Od moderny k avantgardĕ. Rusko-české paralely, Brno 2007.

[53] Zob.: Ж. Нива, Cтатус писателя в России в начале ХХ века  [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995.

[54] Zob.: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004.

[55] J. Ortega y Gasset, Bunt mas, tłum. P. Niklewicz, Warszawa 2002, s. 86.

[56] Cyt. za: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 166.

[57] Historycy sztuki zwracają uwagę na to, że wcześniej pojawiły sie oparte na tym samym pomyśle płótna Alphonse’a Allaisa (np. Récolte de la tomate sur le bord de la mer Rouge par des cardinaux apoplectiques). Malewicz później jeszcze kilkakrotnie malował Czarny kwadrat (powstało od 4 do 7 takich obrazów). Jeden z nich, z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, został przez twórcę antydatowany (1913).

[58] Był to Emilij Medtner (1872-1936) – krytyk muzyczny, filozof kultury, założyciel związanego z symbolizmem wydawnictwa "Musagète" („Мусагет”, 1909-1917), mentor i przyjaciel Andrieja Biełego, ulubiony interlokutor Junga, ale też rasista i antysemita (ożeniony z Żydówką!) zafascynowany ideologią faszystowską.

[59] Виктор Пивоваров, Заметки о „Заметках…” Леона Богданова, „Новое литературное обозрение” 61, 2003/3, с. 322.

[60] И. Муравьева, Век модерна, Санкт-Петербург 2001.

[61] Zob.: В. Страда, Литература конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995. Redaktorzy: Efim Etkind, Georges Nivat, Ilia Serman, Vittorio Strada.

[62] В. Страда, Литература конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995, c. 35-36.

[63] Cyt. za: В. Страда, Литература конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995, c. 31.

[64] Cyt. za: В. Страда, Литеоаткра конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995, c. 36.

[65] Ж. Нива, Русский символизм  [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995.

[66] Cyt. za: В. Страда, Литеоаткра конца XIX  века (1890-1900) [w:] История русской литературы: ХХ век: Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда, Москва 1995, c. 37.

[67] Д. Святополк-Мирский, История русской литературы с древнейших времен по 1925 г., Москва 2008, s. 472.

[68] Ш. Розенталь [Charlotte Rosenthal], Хелен П. Фоули [Helene P. Foley], Символический аспект романа Ф. Сологуба „Мелкий бес” [w:] Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых, редакторы Б. Аверин, Э. Нитраур, Санкт-Петербург 1993, с. 9.

[69] Zob.: T. Klimowicz, Zakurzeni geniusze (Modele życiowe „poety” na przełomie wieków), Slavica Wratislaviensia LXIX, Wrocław 1992, s. 47-65.

[70] Cyt. za: Лидия Зиновьева-Аннибал. Жизнь и смерть русской Менады, 

 https://www.peoples.ru/art/literature/story/lidia_zinovieva-anibal/. Dostęp: 5.12.2021.

[71] Cyt. za: Иванов, Вячеслав Иванович, https://ru.wikipedia.org/wiki/Иванов,_Вячеслав_Иванович. Dostęp: 30.11.2021.

[72] О. Матич, Александр Блок: дурная наследственность и вырождение [w:] Тело в русской культуре, сост. Г. Кабакова, Ф. Конт, Москва 2005.

[73] И. Aнненский, Прерывистые строки, https://www.culture.ru/poems/29919/preryvistye-stroki. Dostęp: 22.11.2021.

[74] Cyt. wg: А. Крусанов, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3-х томах, т. I - Боевое десятилетие, кн. 1, Москва 2010, s. 220. [С. Маковский, Художественные итоги, Аполлон 1910, №7, апрель, с. 21].

[75] М. Кузмин, О прекрасной ясности. Заметки о прозе, http://az.lib.ru/k/kuzmin_m_a/text_0410oldorfo.shtml. Tłum. moje – T.K.

[76] Н. Гумилев, Наследие символизма и акмеизм, http://gumilev.ru/clauses/2/

[77] С. Городецкий, Некоторые течения в современной русской поэзии, http://danshorin.com/liter/gorodecky1.html.

[78] С. Городецкий, Некоторые течения в современной русской поэзии, http://danshorin.com/liter/gorodecky1.html.

[79] O. Mandelsztam, Świt akmeizmu [w:] tenże, Słowo i kultura. Szkice literackie, tłum. R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 182. Artykuł nie ukazał się w 1913 r. ze względu na sprzeciw syndyków Cechu. Moim zdaniem, Gorodiecki i Gumilow zauważyli, że Mandelsztamowska koncepcja akmeizmu nazbyt się różni od ich homogenicznych definicji (podejrzane mogły się im wydać uwagi autora Świtu… o symbiozie „rozsądku” i „mistyki”).    

[80] O. Mandelsztam, Świt akmeizmu [w:] tenże, Słowo i kultura. Szkice literackie, tłum. R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 184.

[81] O. Mandelsztam, Świt akmeizmu [w:] tenże, Słowo i kultura. Szkice literackie, tłum. R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 185.

[82] O. Mandelsztam, Świt akmeizmu [w:] tenże, Słowo i kultura. Szkice literackie, tłum. R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 185.

[83] Cyt. za: В. Бобрецов, Нельдихен-Ауслендер Сергей Евгеньевич (1891-1942), http://www.az-libr.ru/index.shtml?Persons&000/Src/0010/3454e437. 

[84] Cyt. za: С. Волков, История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней, Москва 2004, с. 207. 

[85] Аполлон, Серебряного века силуэт…, 29 июля 2013, http://silverage.ru/apollon/. Dostęp: 17.11.2024. 

[86] http://lib.rin.ru/doc/i/2973p.html. Dostęp: 13.03.2015.

[87] А. Ахматова, О Пушкине. Статьи и заметки, Москва 1989.

[88] Po roku 1923 zaprzestano publikowania jego utworów, a pozostawione rękopisy przeżyły autora, ale nie przeżyły blokady Leningradu, kiedy ogrzewano mieszkania wszystkim, co nadawało się do spalenia (a rękopisy jednak płoną!).

[89] Е. Кузьмина-Караваева, Песнь Иммали [w:] tejże, Скифские черепки, СПб. 1912, с. 40, https://imwerden.de/pdf/kuzmina-karavaeva_skifskie_cherepki_1912_reprint_1992__ocr.pdf. Dostęp: 17.11.2021.

[90] O jego twórczości zob.: J. Brzykcy, Ekstaza w świecie umiaru. O systemie estetycznym Władysława Chodasiewicza, Toruń 2014.

[91] В. Маяковский, Облако в штанах, https://www.culture.ru/poems/19992/oblako-v-shtanakh-poema. Dostęp: 9.03.2021.

[92] W. Majakowski, Obłok w spodniach, tłum. M. Jastrun. 

[93] N. Lynton, Futuryzm [w:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, zebrali T. Richardson i N. Stangos, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1980, s.

[94] J. Mueller, Mój Chlebnikow powszedni. Abecediariusz będziański w języku gwiezdnym spisany (fragmenty), „Wakat / Notoria”, http://wakat.sdk.pl/moj-chlebnikow-powszedni-abecediariusz-bedzianski-w-jezyku-gwiezdnym-spisany-fragmenty/. Dostęp: 7.12.2021.

[95] Futurism.ru. Энциклопедия футуризма, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/sadok.htm, 26 kwietnia 2015 r.

[96] Futurism.ru. Энциклопедия футуризма, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/slap.htm, 26 kwietnia 2015 r.

[97] Zob: J.-C. Lanne, Poetyckie przedstawianie: refleksje nad problemem naśladowania w poezji, tłum. K. Falicka, „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 2, s. 256. 

[98] А. Крусанов, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3-х томах, т. I - Боевое десятилетие, кн. 1, Москва 2010, s. 236.

[99] Cyt. wg: А. Крусанов, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3-х томах, т. I - Боевое десятилетие, кн. 1, Москва 2010, s. 338.

[100] А. Крусанов, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3-х томах, т. I - Боевое десятилетие, кн. 1, Москва 2010, s. 614.

[101] M. Bierdiajew, Kryzys sztuki, tłum. M. Malzahn, http://www.szhf.umk.pl/pliki/historia_filozofii_11.pdf. Dostęp: 23.03.2015.

[102] Ю. Гирин, Системообразующие концепты культуры авангарда [w:] Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика, книга I, отв. редактор Ю. Гирин, Москва 2010, c. 134.

[103] А. Кофман, Примитивистская составляющая авангардизма [w:]  Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика, книга I, отв. редактор Ю. Гирин, Москва 2010.

[104] Cyt. za: Д. Святополк-Мирский, История русской литературы с древнейших времен по 1925 г., Москва 2008, s. 527.

[105] Cyt. za: Хлебников, Велимир, https://ru.wikipedia.org/wiki/Хлебников,_Велимир. Dostęp: 7.12.2021.

[106] J. Mueller, Mój Chlebnikow powszedni. Abecediariusz będziański w języku gwiezdnym spisany (fragmenty), „Wakat / Notoria”, http://wakat.sdk.pl/moj-chlebnikow-powszedni-abecediariusz-bedzianski-w-jezyku-gwiezdnym-spisany-fragmenty/. Dostęp: 7.12.2021.

[107] J. Mueller, Mój Chlebnikow powszedni. Abecediariusz będziański w języku gwiezdnym spisany (fragmenty), „Wakat / Notoria”, http://wakat.sdk.pl/moj-chlebnikow-powszedni-abecediariusz-bedzianski-w-jezyku-gwiezdnym-spisany-fragmenty/. Dostęp: 7.12.2021.

[108] J. Mueller, Mój Chlebnikow powszedni. Abecediariusz będziański w języku gwiezdnym spisany (fragmenty), „Wakat / Notoria”, http://wakat.sdk.pl/moj-chlebnikow-powszedni-abecediariusz-bedzianski-w-jezyku-gwiezdnym-spisany-fragmenty/. Dostęp: 7.12.2021.

[109] Cyt. za: „zaKORZENIEnie”, Numer specjalny – Lewica i patriotyzm, http://www.zakorzenienie.most.org.pl/ns_lip/14.htm. Dostep: 19.11.2024. Niestety tekst, z którego zaczerpnąłem ten cytat, jest anonimowy. Szkoda – bo dobry.  

[110] „zaKORZENIEnie”, Numer specjalny – Lewica i patriotyzm, http://www.zakorzenienie.most.org.pl/ns_lip/14.htm. Dostep: 19.11.2024. Niestety tekst, z którego zaczerpnąłem ten cytat, jest anonimowy. Szkoda – bo dobry.  

[111] Т. Давыдова, Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция, Москва 2006.

[112] Cyt. wg: С. Карлинский, Два солнца - соперники, "Литературное обозрение" 1992, №11-12, с. 36.

[113] Cwietajewa przez kilka następnych lat często pisała: „rosyjskiego Października”, „rosyjskiego sierpnia” itd. „Październik zawsze piszę z dużej litery, z powodu tamtego - moskiewskiego”. M. Цветаева, Нeизданное. Сводные тетради, Москва 1997, s. 113. 

[114] Historię październikowo-listopadowych podróży poetki relacjonuję na podstawie książki В. Швейцер, Быт и бытие Марины Цветаевой, Москва 1992.

[115] M. Цветаева, Нeизданное. Сводные тетради, Москва 1997, s. 76-77.

[116] Cyt. za: https://reniablicharz.wordpress.com/2017/11/17/wspomnienie-o-jesieni-rainer-maria-rilke-jesienny-dzien/. Dostęp: 12.04.2021.